集中与对形式的意识：抒情诗和数学

显示全部楼层 · 2020-12-25 22:33:34

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《恶之花》全书贯注着一种主题脉络，这种脉络使其成为一种集中的有机体。甚至可以说是一个体系，尤其是诸多散文、日记还包括一些书信都体现了对这些主题的深思熟虑。这些主题为数不多。而令人惊讶的是，它们出现得如此之早，在1840年代已经有所崭露。直到《恶之花》的出版，以至直到他去世，波德莱尔几乎没有迈出过这些主题的范围。他更倾向于对早年的谋划加以改进，而不愿写一首新的诗。这不免让人看做一种不育性。实际上这是集中所造成的丰产性，这种集中让已经获得的突破口向深处延展和加固。它激发了追求艺术完满的意志，因为只有在形式成熟时，言说的内容才能确保其超个人性。波德莱尔的这几个主题可以理解为一种基本张力的载体、变式和变形，这张力我们可以简约地描述为撒旦主义和理想状态之间的张力。这种张力始终无法化解。但是它在整体上具有秩序和逻辑性，这也是每首具体的诗所具有的。

未来的抒情诗所走的两条路径在这里还是一体的。这不可化解的张力在兰波那里会强化为绝对的不谐和音，但是也毁坏了所有的秩序和内在统一性。马拉美也会使这种张力尖锐化，会将这种张力移置到其他主题上，从而又创造了一种与波德莱尔类似的秩序，不过这种秩序随后又会退入一种新的意义晦暗的语言中去。

通过其诗歌创作在主题上的集中，波德莱尔实现了不陷入“心灵的沉醉”的意图。这种沉醉可以在诗歌中出现，但是它还不是诗歌本身，而只是素材。导向纯粹诗歌创作的行动叫工作( Arbeit)，是有计划地建立起一座建筑，是对语言脉动的操作。波德莱尔多次提醒人注意，《恶之花》无意成为一种单纯的纪念册，而是要成为一个有开端、分段的进展和结局的整体。此言不虚。就内容上看，它包括了绝望、麻木、跃入非现实的高烧般的激越、对死亡的渴求、病态的刺激游戏，但是这些消极的内容尚且还能被一种经过深思熟虑的布局所围住。除了彼特拉克的《歌集》、歌德的《西东合集》和纪廉的《歌谣集》之外，《恶之花》是欧洲抒情诗中建筑构造最严格的诗集。波德莱尔如此来编制在《恶之花》首次出版之后所添加的一切，以至于这一切添加物都被安置于他在1845年就已经设计好并且在第一版中扩建好的框架里，这也是他在通信中承认过的。在第一版中，甚至连数字布局的旧有惯例都发挥了一定作用。其中包含了五组诗歌，共一百首。这又是形式构造意志的一个表征。确定的是，这其中表现出了罗曼语系中一种普遍的形式追求。此外，在其诗歌中可以辨认出基督教思想的遗存，这也让人不禁推测，在其精细得惊人的形式结构中有中世纪盛期的象征手法的回音，这种手法习惯以形式布局来反映神创宇宙的秩序。

波德莱尔在接下来的版次中又放弃了与数字相符的圆整，但是却加强了内部的秩序。要辨认出这秩序并不难。在提前预告整部作品的开篇诗之后，第一组诗《忧郁和理想》( Spleen et Ideal)体现了腾跃与坠落之间的反差。接下来的一组《巴黎风貌》( Tableaux parisiens)展示了逃入大城市的外部世界中的尝试，第三组《酒》( Le vin)表现出的是尝试进入艺术天堂的突破之举。这个天堂也没有带来安宁。所以随后是对摧毁者的全然着迷：这是第四组诗的内容，正如诗集总标题所示(《恶之花》)。这一切的后果就是第五组诗《反抗》( Revolte)中对上帝的嘲讽式叛乱。最后的尝试就只剩下了在死亡中，在绝对陌生者中得到安宁：所以这部作品就在最后一组，第六组诗歌《死亡》（La mort)中结束了。然而这一建构计划也表现在了单组诗的内部，作为诗歌的一种辩证式顺序。这一点无需在此展示。因为本质特点是从整体中得出的。这是一种动荡的秩序结构，其线路在其自身中变换。在整个进展中这结构勾画出一个自上而下的曲线。结局是最深的那一点。它叫“深渊”，因为只有在深渊中还有希望，见到“新”者。哪一种新？深渊的希望对此缄口无言。

波德莱尔是将《恶之花》作为一个建筑来编排的，这证明了他与浪漫主义的距离，后者的抒情诗集只是单纯的汇集，在编排上的随意性再现出了他们灵感的偶然性。另外，这也证明了形式的力量在他的诗歌创作中所起的作用。形式力量的意义远远超过修饰，远远超出适度的维护。它们是拯救的手段，是诗人在极度不安的精神状态下极力寻找的。诗人们历来就明白，忧愁只有在歌吟中才会冰释。这便是通过将痛苦转化为高度形式化的语言而使痛苦净化( Katharsis)的识见。但是直到19世纪，当有目的的受苦转化为了无目的的受苦，转化为了荒芜，最终转化为了虚无时，形式才如此突出地成为了拯救，尽管作为封闭体和静立物，它与其不安宁的内涵构成了不谐和音。我们再次遇到了现代诗歌的一种基本的不谐和音。正如诗歌要与心灵相分离，形式也与内容相分离了。形式的拯救只是语言上的拯救，而内容始终还是无法化解的。

波德莱尔常常直言这种通过形式获得的拯救。他有一段话就提到了这一点，这段话使用的惯用词语表面上看起来并无冲击力，但是其意义却颇具挑衅性：“艺术的神奇特权就在于，可怕之物经过艺术性的表述，会成为美；节奏化了的、分段表述出的痛苦能让头脑充满一种宁静的欢乐。”(第1040页)这些话尚且遮盖了在波德莱尔笔下已经出现的现象，即追求形式的意志所占的分量超过了单纯表达的意志。但是这些话展示了他通过形式追求安定的渴望有多强烈——这也就是对形式的拯救之环”的渴望，正如后来纪廉的一句诗所说的那样(387，63页)。波德莱尔在另一处还说道：“很显然，格律的规则并不是随意发明出的专制暴政。它们是精神有机体本身所要求的规则。它们从来没有阻止原创实现自身。反过来说要正确得多：它们始终都在帮助原创走向成熟。”(第799页)斯特拉文斯基在他的《音乐诗学》里就将这一段话作为论述基础。这段话的思想在马拉美和瓦莱里那里得到了重复——不仅仅是因为波德莱尔证实了浪漫主义对形式的意识，而且还因为他可以支撑某些现代派所青睐的创作实践，在这些实践中，押韵的成法、诗句音节的数量、诗节的构成都被用做工具来切入语言，刺激语言做出反应，这些反应是诗歌的内容设计无法带来的。

波德莱尔曾经赞扬过杜米埃，说他能够以精确的明晰感表达低下、庸俗和颓败之物。这样的赞扬也可以用在他自己的诗歌上。这些诗歌将致命性与精确性结合起来，由此成为了未来抒情诗的前奏。诺瓦利斯和坡让计算(CamD这个概念进入了诗歌创作理论。波德莱尔承接了这一概念。“美是理智与计算的产物，”他在对人工造物(即工艺品)相对于纯粹自然之物所具有的优先地位进行他特有的解释时如此写道。(第911)就连灵感在他看来也是简单的自然，是不纯净的主体性。如果作为诗歌创作的唯一推动力，灵感同样可以导致不精确和心灵的迷醉。它作为之前艺术工作的酬劳才是让人乐见的，这样的工作则具有一种必修功课的地位；这时灵感就获得了优雅，正如一个“在暗地里跌打骨折了上千遍才登台为观众表演”的舞者(第1135)。波德莱尔认为诗歌创作活动包含着对智识和意愿层面的高度参与，这种参与是不容忽视的。正如诺瓦利斯所说的，这些思虑会伴以数学的概念。为了标明风格的恰切性，波德莱尔将风格比作“数学的奇迹”这一隐喻包含着“数学般的精确”这一评价值。这一切都源自于坡，他说出了诗歌创作任务与“一道数学题的严密逻辑”之间的亲似性。这一点将通过马拉美影响后世直至我们今天的诗学观。

文/胡戈•弗里德里希译/李双志

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