要认识现代诗歌，首先是寻找范畴来描述现代诗歌

显示全部楼层 · 2020-12-19 22:00:08

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否定性范畴

要认识现代诗歌，首先面临的任务，是寻找范畴来描述现代诗歌。无从回避的一个事实，也是所有的批评都证实了的一个事实是，这里主要使用的是否定性范畴( negative Kategorien)。不过具有决定性意义的是，这些范畴不是用来贬低，而是用来定义的。的确，用来定义而不是用来贬低，这本身已经是现代诗歌从早前诗歌中脱离出来这一历史进程的一个后果。

在19世纪，诗歌中产生的变化也在诗歌创作理论和批评话语的概念上带来了相应的改变。在进入19世纪之前，部分也在19世纪开始之后，诗歌是位于社会的回音室( Schallraum)之内的，它被期待为对常见素材或境况的理想化塑造，即使在呈现邪魔之物时也应表现为救赎的安慰，而抒情诗本身虽然作为一种文体与其他文体相区分，但是绝没有凌驾于其他文体之上。之后诗歌却开始对立于一个忙于从经济上取得生活稳定性的社会，演变为对科学破解世界之谜、对公共领域丧失诗性的控诉；一个与传统的激烈分裂出现了；诗歌的原创性从诗人的反常性中获得辩护；诗歌表现为一种在自我内部往复的受难话语，这种受难不再追求救赎，而是追求精微的语词，而抒情诗就被确立为这种诗歌最纯粹、最高的表象，抒情诗开始与其他类型的文学对立，赋予了自己以下权力：可以无拘无束、毫无顾忌地诉说它从某个专断的幻想、某个延伸入无意识的内倾化、某次与空洞的超验性之间的游戏中获取的一切。这一转变在诗人和批评家用以言说抒情诗的范畴中反映得尤为确切。

此前的时代在对诗歌进行评价时主要是针对其内容质量，并且使用积极范畴来加以描述。从歌德的诗歌评论中我们可以找到这样的评价：适意、愉悦、内容丰足而情意协和：“一切大胆之举都屈从于一种合规律的节制”；灾难转化为福祉；平庸获得了升华；诗歌的善举就在于，“它教人理解人类的状态是值得期许的”；诗歌具有“内在的欢快”，一种“看待现实之物的幸福眼光”，将个人特性抬升为普遍人性。形式上的质量则在于：词语的表意性(意义内涵)，这是一种“凝练的语言”，该语言“以沉静的谨慎和精确行事”，正确选用每一个词语而“无次选”。席勒也使用类似的概念：诗歌带来高贵，给予感情以尊严，是“其客体的理想化，若没有该理想化，诗歌就枉有诗歌之名”；诗歌会回避那些违背“理想化的普遍性”的“罕见之物”(荒诞不经者)；诗歌的完美是以一个欢快的灵魂为基础的，诗歌的美妙形式则是以“关联的持久性为基础的。因为这样的要求和评价是受其对象限制的，所以早前时代也必须使用否定性范畴，但完全是为了进行判决：碎片式的、“混乱”的、“图像的单纯堆积”、暗夜(而非光明)、“聪明的简略涂画”“摇摆不定的迷梦”“颤抖的交织物”(格里尔帕策语)。

而此时，对于另一种类型的诗歌创作也出现了另一类几乎完全否定的范畴，尤其日益增长的趋势是，该范畴不再指向内容，而偏于形式。在诺瓦利斯那里，这些范畴就不是在谴责的意义上，而是在描述甚至赞扬的意义上使用的：诗歌是建立在“有意为之的偶然产品”之上的；它“以偶然的、自由的链条”来表现所言之物；“一首诗越是个人化、地域化、限时化，它就越接近诗歌的中心”(需要注意的是，“限时化”之类在当时的美学中一般是指受到严格限制之物)。

在洛特雷阿蒙笔下，否定性范畴就已密集出现。他在1870年以其锐利眼光为他之后的诗歌勾画了一幅图像。尽管这一勾画——如果可以对这位隐藏在频频更换的面具后面的多变分子的心思略加揣测的话——旨在给出警告，然而令人吃惊的是，为其后的抒情诗也做了部分铺垫的他以如此一种方式刻画出了这类诗歌的特征，以至于他是否——也许——要阻止他所预见的发展趋势这个问题就无关紧要了。他的刻画如下：恐惧、困惑、贬损、怪相、特例与怪异的主导地位、晦暗不明、幻想纷扰、沉郁和阴暗、被最极端的对立撕扯、热衷于虚无。然后，紧随着这一类概念之流出现了：拉锯状。但是我们也在其他地方看到了这一拉锯。艾吕雅的一首诗《恶》(1932年)是由一些被损毁之物的图像堆积而成的，其第一行就是：“在这里那些门如同一把锯”。毕加索的许多幅画没有依据物象的必要性，而是通过陈列的几何形体展示出了一把锯或者仅仅是一把锯的锯齿；还有一幅画，其中曼陀铃的琴弦呈现为与锯类似的形态。没有必要设想出某种影响。不妨将跨越这些时间间隔而出现的锯这一象征物看做最具意义的征兆之一，这征兆昭示的是自19世纪下半叶以来主导现代诗歌和艺术的结构强制力( Strukturzwang)。

在谈论当代抒情诗的德语、法语、西班牙语和英语文献中可以列举出更多的关键词。我们强调，这些词语都是用来描述，而不是用来贬责的。它们包括：方向丧失、通常物消解、秩序瓦解、内在统一性消失、碎片化倾向、可颠倒性、排列风格、去诗意化的诗歌、摧毀性闪电、切割性图像、粗暴的突兀、脱节、散焦观看法、间离化……最后还有一位西班牙评论家达摩索•阿隆索的话：“目前除了以否定性概念来指称我们的艺术之外，再没有别的有效手段了。”这句话写于1932年，也可以在1995年重复使用而不会对现实状况造成误解。

用这些概念来言说是可靠的。当然也有其他的概念。魏尔伦称兰波的诗句是“维吉尔式”的。但是拉辛的诗句也可以被称为维吉尔式的。肯定性的称谓只有模糊的近似值，而不能实现确切的表达，因为它回避了兰波作品在实际内容上和用词上的不谐和音。一位法国的批评家提到了艾吕雅诗作中“独特的美”。然而这一肯定性概念也迷失在了一系列完全否定的概念中，而这些否定性概念才显示出了那种“独特的美”的特征。在绘画的解释者那里我们也有相似的经验。他们称毕加索画的一个脖子是“优雅”的。这个词是恰当的，但却没有体现出这个脖子特有的优雅之处，因为这是一个完全非现实形体的优雅，这个形体不再是人形，而是一个木质的拼接物。为什么批评家没有勇气将这一点也纳入那个优雅的定义中去呢?

这里出现的问题是，为什么在描述现代诗歌时用否定性范畴比用肯定性范畴更准确。这个问题是在追问这类抒情诗的历史性限定条件——是一个指向未来的问题。是不是所有这些诗人都已经比我们超前了这么多，以至于没有合适的概念可以追上他们，因而认知只能凭借那些消极概念作为应急手段？或者之前已经暗示过的可能性更切中肯綮，即现代诗歌创作的本质特点之一就是一种彻底的不可同化性？两者都有可能，但是我们不知道孰是孰非。只有反常性这一事实是可以确定的。从反常性出发，必然要使用那些概念来对这反常性的元素作进一步的认识。哪怕是最热心的观察者，反常性也会将这些概念强加给他。

文/胡戈•弗里德里希译/李双志

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