创新性幻想

显示全部楼层 · 2020-12-29 22:42:20

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波德莱尔多次提到过他“对现实感到恶心”。这针对的是那些表现为平庸或者简单自然的现实——这两种对他来说都与鄙陋无趣同义。具有典型意义的是，在《恶之花》受到法庭审判时最让他沮丧的是：被谴责为现实主义。这沮丧不无道理，尤其是因为这一概念当时所指称的是那些描写道德上和美学上都低俗不堪的现实，除此之外再无其他目的的文学作品。而波德莱尔的抒情诗追求的不是复制，而是转化。它将本能的邪恶强化为撒旦，将苦难的图景燃烧为“电流般的悚栗”，它如此来处理较为中性的现象，让它们象征内心状态或者那些不确定的神秘世界，这世界将填充波德莱尔空洞的理想状态。将波德莱尔称为现实主义者或者自然主义者是疏忽之举。在他最尖锐、最惊人的材料中，他“灼热的精神性”燃烧得最为剧烈，这种精神性要挣脱一切现实。而且这一种挣脱在他诗歌技巧的许多细节中都可以观察到。表述对象时的精确主要是为了把握被极力向下推压的现实，也即被转化过了的现实，而除此之外，引人注目的是其图像内容所将有的漂移不定，是以情感性形容词取代客观准确的形容词的倾向，是突破感官界域的通感，诸如此类。

在波德莱尔为这种对现实进行转化和非真实化的能力所起的众多名字中，有两个是一再重现的：梦和幻想。他比卢梭和狄德罗更坚定地将这两个名字所指之物提升到了具有优越性的创新力的地位。我们着重说这是创新，而不是创造。因为在德语中，与后一个词相连的一些观念可能会产生误导，让人偏离波德莱尔那些具有决定性的智识和意志之力，这些力量蕴含在他对梦和幻想的概念之中，而且也表现在同一个概念范围里对数学和抽象的叙说中。

当然，在波德莱尔诗中也会看到对梦这个概念的旧有意义的使用，比如当他将内心状态、内部时间、对远方的思慕这种种最为迥异的形式称为“梦”的时候。然而即使在这里，梦相对于近旁实物的优越性，梦之广阔和俗世之狭迫之间质的差别也体现得足够鲜明了。而我们现在要来看这个概念最高和最粗硬的极端意义。这样的概念出现在梦明显有别于“柔软的伤感”单纯的“倾诉”“心灵”的时候。在波德莱尔所翻译坡的《历史故事》的前言中，梦被称为“燃亮火花、充满隐秘、如水晶一样完美无瑕”。梦是一种生产力而不是感知力，这生产力的运行绝不会陷入混乱和随意，而总是精确而有计划。不论它以何种方式出现，具有决定性的始终是，它制造出了非真实的内容。它可以是诗歌的基础设置，也可以通过麻醉品和毒品引入，或者从心理病态中产生。所有这些推动力都具有“魔术操作”的能力，梦正是以此将人造的非现实置于现实之上的。

当波德莱尔将梦称为“如水晶一样完美无瑕”时，这并不是一个偶然的比喻。通过这一用词，梦被类同于无机物，其地位由此得以确认。在诺瓦利斯那里我们就可以读到，“石头和素材是最高的：人是真正的混沌”。这种来自炼金术的对等级地位的重新设置在波德莱尔以梦为诗歌主题时屡屡出现。他将自然贬低为混沌和不纯，作为对这个主题的补充。这一点在一位拉丁语系作家那里也许起初并不让人惊讶，但是单靠拉丁语系的思想已无法对其进行解释。波德莱尔所指的自然是消极的，但是也包括了人类的平庸低俗。而非有机的构成物作为绝对精神的象征如此凌驾于它们之上，以至于一种不谐和音的张力再度形成。这在20世纪的画家身上依然是如此。与他们那些立体主义的图像或者配以非现实色彩的图像内容相对应的是，他们——如马尔克、贝克曼等人——将自然说成是不纯的、混沌的：这是结构的强制力，而不是彼此的影响。因此，在波德莱尔的眼中，无机物，当它成为艺术工作的素材时，就包含了最高的含义：雕像对他来说胜于活着的身体，舞台上的森林布景胜于自然的森林。这肯定也是来自拉丁世界的想法。但是这种极端的用法却是现代的。如此强烈地将艺术性等同于无机物，如此专断地将现实驱逐出诗歌，这在之前的时代至多不过在那些与现代诗歌暗含关联的作品中才可找到：意大利和西班牙的巴洛克文学。

但是即使在这些作品中也不可能有波德莱尔的《巴黎之梦》这样的诗歌，后者是波德莱尔对人造物和无机物加以精神化的核心文本。他着意构造出的不是一个真实的城市，而是一座梦之城；立体主义的构造物，其中一切植物都被驱除；巨大的拱廊，环绕着唯一一个活动的——然而无生命的——元素，水；金刚石的悬崖，宝石构成的穹顶；没有太阳，没有星辰，一片自我发光的黑暗；整个世界都没有人，没有所在地，没有时间，没有人声。我们可以看到标题中的“梦”这个词所指为何了：一种具有构造性的精神转化为了图像，这精神通过矿物和金属等象征表达出了对自然和人的胜利，并将它构造出的图像投射在空洞的理想状态中，图像又从这状态中反射出光来，在眼睛前闪烁，让心灵感到悚惧。

文/胡戈•弗里德里希译/李双志

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