关于推广歌行体诗歌的倡议——快看看，你写的不是诗

显示全部楼层 · 2019-9-6 18:10:46

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本帖最后由华灵于 2019-9-6 22:23 编辑

一  从一篇序谈起【缘由】

   如果突然有人对你说：“你这辈子所写的其实都不是诗，而是别的另外一种东西。”你是不是犹如挨了一记闷棍，当场发傻或发蒙，继而恼羞万分……著名诗评家朱子庆就是让我挨了这记闷棍的人！
   前不久我经友人介绍，来到北京宋庄，在贵州诗人阿琪阿钰所开的诗歌书店里选购了几本书，并向阿钰赠送了我写的诗集《情歌与哀歌》。作为回赠，阿钰也送了我一本他写的《漂泊在宋庄》。
   坐在返程的列车上，无聊之余我打开了这本书，首先映入眼帘的就是朱子庆先生为本书所写的序：《自己走路才能走自己的路》，其中有几段是这样写的：
   “我之不看好诗歌的未来，很简单，是尚未看到中国有走出一条自己的发展道路的可能，以诗歌在西方的现状为鉴，肯定无乐观可言，因为我们正在西化的路上狂奔。克莱夫•贝尔有本小书《文明》，对艺术的发展有一个观点，简言之就是中国那句古话：‘女为悦己者容。’艺术创作是为鉴赏者的赏识而存在和发展的，无鉴赏即无创作。将本求利的自由市场社会，不会为艺术熏陶培养鉴赏者，相反只会釜底抽薪地把人变成逐利之徒。而一个民主国家的政府，也断无可能拿纳税人的钱养一班‘多余的人’，像王蒙说的贾宝玉，天分教养极高而无一事可做，从而成为艺术的超级粉丝。如果没有相当数量的鉴赏者存在，不要说有人为艺术品买单，那零落的掌声，也只能令人生形影相吊之感。艺术家这个种群人口的多寡，有点类似于动物种群，也就是说种群越小繁殖率越低。小种群难能产生大天才。我们有可能走另一条发展道路吗？即在社会实现小康后，回归以诗取仕，寻取像唐宋人那样的富于诗意的栖居生活？仅以东亚国家而论，中国远不如日本和韩国，更懂得恪守自己的民族本色。
   至于更看好歌诗（流行歌曲），一者歌诗有广大的群众基础和市场，再者，事实上它才是古代诗歌演进的逻辑结果。为什么这么说呢？因为自《诗经》以还，四言五言七言杂言，五律七律宋词元曲，诗歌的形式发展就是由简而繁，由律而散。元曲有律而衬字已渐多，冲破律体而诞生新诗是很自然的。遗憾的是人们忽略了一点：唐诗宋词元曲皆可歌，而可歌这个特点新诗已不继，它恰恰是落在了流行歌曲上。
   古代中国推尊诗歌，崇尚诗意栖居（琴棋书画），诗人的创作中诗歌与歌诗（曲子词），虽别为二体却并无鸿沟。而到了现代社会，先是‘五四’，继以文革，文化‘断裂’更兼扫荡‘封资修’，造就的是几代完全没有教养的人，作家除了‘码字’已无文化（琴棋书画之操弄与鉴赏），读者也是除了识字不解音韵；其结果有二：新诗无韵味，歌曲不尚文。自有新诗以来我们有几个大诗人而兼歌词家？有几个歌词家而兼大诗人？实行文化‘开放’和市场化以来，一个令人鼓舞的现象，就是歌诗（即流行歌曲）复活了，这使得诗性文化有了回归。一种艺术形式得以发展，必须融入和借重人的生活。歌诗之胜于新诗（自由诗），原因就在这里。未来社会如果是富足和安逸的，人们的教养势必普遍提高，那么吟咏性情的歌诗将有更好的发展，是完全可以预期的。”
   这一推心置腹的敦敦告诫和表白虽非对我，但却让我犹如醍醐灌顶，大梦初醒一般。难道我们错了吗？？？
   瞑目细味，自己从初学诗到现在，尔来二十五年矣。朱先生借一篇序为中国诗歌的现状和未来把脉，竟与笔者心路契合，岂非天意？
   但鄙人对朱先生所述却有两点不敢苟同：其一，朱先生所说“到了现代社会，先是‘五四’，继以文革，文化‘断裂’更兼扫荡‘封资修’，造就的是几代完全没有教养的人！”把新诗的不振归咎于此，实属牵强附会，张冠李戴。事实上，在废弃文科取士，靠科技兴邦的今天，文人们的吹拉弹唱自然已居社会从属地位，与唐宋时期自不可同日而语；在各种电子媒介兴旺发达的时代，人们的选择余地大增，即使不用读传统纸媒也能获取大量所需知识；另外，中国现今诗人们所写大多是自由诗，该诗体因毛病众多而倍受诟病，难以赢得读者朋友们的广泛支持和青睐，同时也背离了五四以来冲破旧诗词而大兴白话新诗先辈开拓者们的初衷，从而造就了当代新诗的低潮；况且中国当今的国民识字率，已远远超过了以前任何朝代，说国民没有教养也实难自圆其说。其二，朱先生把歌诗等同于流行歌词这一点也和鄙人所倡存在概念混淆。鄙人认为，歌诗既然是诗，当然须具备诗的一些特征，必然有别于一般歌词，二者的概念不能划等。因为在当今社会，诗与歌俨然已分离，文人们常常把能不能入乐作为区分诗与歌的基本标准。有几位词作家自称自己是诗人？又有几位诗人称自己为词作家？而笔者本篇所要谈到的歌诗，实为歌行体诗歌的简称，它既不等同于现代流行歌词，也有别于传统意义上的诗歌，实为二者的结合体，兼具二者的优点，剔除二者的局限。笼统地说，你可以叫它相对高雅的词，也可以叫它相对严谨的诗，不能算是一种全新的诗体尝试，因为它与我国古代的词和五四以来所出现过的某种诗歌流派存在着一定渊源。

二  为什么我要倡导作歌诗【现状与分析】

   自胡适先生1917年在北京《新青年》二期上，刊登了被后世诗学家公认的，我国现代文学史上第一首白话诗《两只蝴蝶》以来，新诗走过行将百年，是时候该总结一下了。
   先一辈的诗学家们，如郭沫若闻一多徐志摩等人，五四以来大胆冲破文言旧诗桎梏，高举白话新诗大旗。但在行文之余，还小心翼翼不忘传统，在新体诗的创作中自觉添加节凑和韵律，注意句子的对仗和节段的匀齐，让创作出来的新诗体即具有时代美感，又具有古代韵味，虽略显稚嫩，但却很好地完成了传统与现实的对接。可自从我们的海龟诗人们引入了美国大诗人惠特曼的自由体诗风后，渐渐背离了开拓大师们的初衷，大家几乎一边倒地写自由诗，这种诗体的最大通病就是缺乏约束，自由成章，语风散漫，平铺直叙，缺乏形体意境的美感与充沛深刻的感情，说理太盛而多于情感，即使是描写社会人生苦难的诗作，也多以旁观者的姿态，进行一些生活表象的罗列堆积，缺乏对现实社会的细致观察和深刻剖析，时至今日依然铺天盖地，蔚为大观，直接损害了白话新诗在读者心目中的信誉和地位。
   在宝岛台湾，上个世纪曾出现了“横的移植”【即师从古人】与“纵的继承”【即效法西人】的传统派与现代派诗人之间的广泛大争论，但后来两者在实际操作中都不算很成功。前者偏食了古典意象，吟诵情调和表达内容都落在了远古状态，不能很好地把现代生活融入进去，表达的意境与情感和现代生活不符，从而走入了另一个极端；而后者呢，先是借鉴西方的浪漫主义，产生了一大批优秀诗人，后又引入西方的象征，意象，超现实主义思潮，对中国诗歌的审美趣味造成冲击。在大陆，这种改变则出现在改革开放伊始，直接促成了上个世纪八十年代朦胧诗的崛起。但可惜的是，由于诗歌的“不可翻译”特质的存在，除非你非常精通他们的语言去读原著，否则被翻译过来的东西已失了原味，它们在中国诗坛的广泛传播造成了灾难性的审美异化，诱使大批诗人走入形式误区，使用散文化的思维方式来进行诗歌创作，把散文化的语言分行后宣布为诗歌。这很有点像古人的邯郸学步，到邯郸步没学成，却又忘记了自己原来的步态，所以就只好爬着回去。而我国当下诗坛的窘态，不也正是处于这种尴尬境地吗？
   有鉴于此，我们有识之士，就有责任为中国新诗找到最好出路。

三  何为歌诗【来历含义与特点】

   现代诗歌大致以四种形式并行于世：仿古诗词，自由诗，民歌和歌诗【歌行体诗歌的简称，以下同】。古代我们是回不去了，因为历经数百年的吞吐纳合，汉语的语言环境与词汇已悄然变了。尤其是五四以来所推崇的白话文，早已普及到社会的方方面面，写旧体诗词俨然已不符合时代潮流。自唐宋以来，古体诗词就一直在走下坡路，在明清取而代之兴盛的是小说和戏剧。况且，纵使你再有才，写古体诗词又如何能超越古人？只不过是自娱自乐罢了，它已无法代表中国诗歌的未来方向；而所谓的自由体新诗呢，也因其丧失了从中国古典诗词所一脉相承下来的节凑和韵律等可歌可乐特性，显然是偏离了轨道，也跟不上现今电子时代的市场潮流，因此前途堪忧——有几位诗人的诗集销路是好的？只不过在中国当代诗歌史上多添了几个词条而已。因此，剩下来的就只有民歌体诗歌和歌诗了。
   民歌体诗歌，平白如话，大都有韵律，由地方方言写成，音乐可塑性强，稍微加工即可成为歌词，因此发展空间还是有的，但它受制于地域局限性和人们日益增高的审美观，因此无法占据诗坛主流；而歌诗呢？这个称呼最早可以上溯到唐代白居易《与元九书》里面那句著名的话：“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”可见也不是什么新词，只是二者古今之意有所出入罢了。那么，这个时候可能有朋友要问了：“既然你所说的歌诗不是歌词，那它到底是什么呢？又该如何界定它呢？”
   歌诗当然是诗，它属于诗的范畴，并不等同于流行歌词。那么，究竟什么才是歌诗呢？又该如何描绘和界定这个说新不新的词汇？这是你我当代诗人所面临的共同课题。笔者斗胆试述一二。
   首先，要想弄明白“歌诗”一词，就应该弄明白“诗”与“歌”的基本来历和含义。在《尚书•舜典》中曾说：诗言志，歌永言；【即诗是用来表达愿望和心声的，歌则有助于这种愿望和心声的表达。】东汉许慎的《说文》中解释曰：诗，志也；歌，咏也；【即诗是通过语言来达意，歌则是对达意的语言进行吟咏，二者共同组成语言和语音的完美结合，是为诗歌。】《国语•鲁语》中也曾说：诗所以合意，歌所以咏诗也。【即诗必为言，言必为情，故诗之旨，必在于咏】现代汉语字典则释义为：诗，文学体裁的一种，通过有节凑和韵律的语言反映生活；歌，本义同唱，歌唱，歌咏，歌颂。综上所述，我们不难看出：诗是为作者表达心声服务的，歌则是为能更好地表达这种心声【诗】服务的。因此，诗的节凑和韵律不可或缺，二者属前后承继关系，看似两个概念，实则密不可分。而那些把诗与歌割裂开来，以“能否入乐”看作是诗与歌根本区别的人，实在是误入了歧途。
   其次，既然我们把歌诗看作是歌与诗之间沟通的桥梁，是基于一种平衡体而存在的，它必然要扬长避短，兼具二者优点，防止诗与歌越分越远。而它的特点，也需要从与诗和歌的比对中获得答案。那么，我们就先简述一下现代歌词与现代诗歌【主要指自由诗】的特点。
   公认的歌词特点如下：一，歌词的语言要求通俗易懂，简单流畅。如果你写得令人费解或太过含蓄，哦，对不起，那是诗歌。因此也有人说，歌词是听觉艺术，诗歌是视觉艺术。二，歌词比现代诗歌更讲究格律。歌词讲究押韵，即每逢偶句要押韵，并且为照顾旋律需要，一般都要一韵到底。讲究句式，即为便于谱曲，各段之间所对应的字数和音节应基本一样，即使字数略有出入，音节也要大致相等。这点和现代诗歌的挥洒自如，自由断句，或韵或否，压自然节凑有很大的不同。三，主线和情绪，创作歌词前，一定要开宗明义，定一条明晰的主线，即你这首歌是要表达什么的，让什么人去唱？情绪则是为这首歌定下一种感情基调，是深情，轻柔，缠绵还是热烈奔放，诙谐幽默或讽刺调侃。这点和诗歌主要靠读者自己去品个中滋味，男女老幼不论，形式题材多种多样也不同。四，段落和主旋律，歌词可以是一段，也可以是多段，或分主歌和副歌。它讲究起承转合，起是基调，承是变化，转是高潮，合是回归。一般一首歌从一开始就进入正题，然后抒发直到高潮，最后再通过副歌来延伸或总结回归。而诗歌的主旋律则不是这么明显。五，时间和所容纳信息的局限性，这也许是歌词与诗歌的最大区别之处。一首歌往往受制于个人气息和舞台限制，大多十数几行，一二百个字，即使是像《黄河大合唱》那样的乐章，上百人演唱，也不过个把小时完事。它不像诗歌那样可以伸展自如，少到一个字，如《生活》：网；多到数百上千行，如李季的《王贵和李香香》。所以说，歌词不是诗，或者说，是最严格的格律诗，是最大众化的口语诗。
   现在再来谈谈现代自由诗和格律诗。中国现代诗歌是一个比较笼统的概念，大致包括自由诗和新格律诗，诞生于五四时期。在冲破旧有的体制后，引自美国诗人惠特曼的新自由体诗歌在我国被称作新诗，以与我国古代的绝句律诗和词曲等旧体诗词相区别。这类诗的特点是：“结构自由，段数，行数，字数没有一定规格，语言表述靠自然节凑而不用韵，是没有固定格律的杂诗。”康白倩在《新诗之我见》中曾提出:首先破除陈腐文言，白话入诗；其次破除旧体诗词声韵，格律平仄，骈偶典故等僵化束缚，讲究切合自然声气音节而不必拘泥于音韵。后来陆志韦又提出“节凑千万不可少，押韵不是可怕的罪恶”的主张为自由体诗歌进一步定调。而与此同时，新月派则提出创建新格律诗的主张，如1926年闻一多在《诗的格律》一文中曾提出建立新格律诗“节的匀称和句的匀齐，押韵，每行诗的音步数要相等，有调和的音节产生整齐的诗句”的主张，并最终把它演化成了三美，即建筑美【节的匀称与句的齐整】，音乐美【音节】，绘画美【辞藻华丽】。在当时的中国诗坛产生了巨大的影响，而到了上世纪60年代初，臧克家也把“精炼，大体整齐，押韵”看作是新格律诗的基本条件。总之，关于格律，众说纷纭，但大都把“押韵，诗行相对整齐，有一定格律形式”作为对新格律诗的具体要求。但自从进入上世纪八十年代以来，新格律诗日益萎缩，自由诗却借助于朦胧诗的崛起而称霸中国诗坛。可时至今日，该诗体虽为广大诗人们所接受，却与读者和市场越距越远，看盛实衰，病入膏肓，落在了时代进步的后面。仿佛边塞风光，凄美自恋而少有人企及欣赏。
   因此，提振中国诗坛，又到了紧要关头！俗活说：不破不立。当代的诗歌工作者们，如何能不枕戈待旦，心急如焚？但我们却被囿于或自囿于“形而上”的象牙塔里，被那些墨守陈规的编辑和主审引领和规范着我们的命运。他们会不厌其烦地告诉我们说“诗不是这样写的，而应该怎样怎样……”白白地浪费着我们的青春和激情！是该好好醒醒了！古诗回不去，新诗又做不好，怎么办？列宁曾说：“没有革命的理论，就没有革命的行动。”诚哉斯言！在鄙人看来，若没有新诗理论上的突破和创新，新诗的出路将依然渺茫，许多有才华的诗人们将依然深陷在黑暗中！
   自由诗虽写作者众，但市场环境日渐式微，这与时下歌词与歌曲的火爆场面形成了宣明的对比，但歌词和歌曲的通俗化与信息小容量化，显然又不能完全满足人们日益增长的文化需求和相对较高的鉴赏要求，因此歌诗还具有一个很明显的优势：可以被写成歌诗剧。即用诗的语言对白，歌的语言演唱。从而实现音画，歌演，舞蹈等艺术形式的完美统一，跟上电子时代的步伐，符合未来较高文化层次人的需求，前途无量！
   所以，今天我要试推出歌诗的特点，以供各位大师研讨规范。首先它来自于两个传承：第一来自于宋词，第二来自于现代格律诗；其次，它还应兼顾两方面的优点，即现代歌词和自由诗。暂归纳如下：
   第一, 押自然节凑；【这点与歌词不同，而与新自由诗类似。】
   第二，  押偶句尾韵；【这点与歌词相同，而与自由诗不同】
   第三，  句子可以或长或短，但相对应的句子，字数和音节必须大体一致。【这点与古词和现代歌词近似，而与自由诗明显不同】
   第四    分节分阙分章。行数相邻的诗句组成一节，行数不同的节组成一阕，较长的歌诗，采用不同的韵和阙，可以分章表述。但全篇不分节的诗，即使再长，也不能称之为歌诗【在歌词和现代诗中，没有阙的提法。歌词是分段的，现代诗是分节的。关于阙的提法，来源于古词，又叫做片】
   第五歌诗可分为两种：相似的节层层推进，是为单进式歌诗；相似的阙反复推进，是为复进式歌诗。若单进的歌诗在开头或末尾出现与主体不一致的节，是为单进式变体歌诗，如十四行诗的四四四二句式；若复进的歌诗出现上下阕行数不同的节，是为复进式变体歌诗，如十四行诗的四四三三句式。
   第六  创作七要：要有激情，要有意境，要凝练，要简约，要明白，要准确，要合上时代的节拍。

四如何作歌诗【歌诗创作格式与范例】

   在“邯郸学步”中，燕国寿陵少年最后是爬着回去的，而我们当代诗人，究竟要怎样才能既学到“步”，又不用自己爬着回去？
   既然有了歌行体诗歌的特点，我们现在就把句式试说一下。歌诗与大多数诗歌和歌词一样，都是由行，节，段【歌诗里我们称之为阙】构成，拟定中的歌诗模式大致分以下两种：即单进式歌行体诗歌和复进式歌行体诗歌。
   何为单进式歌诗？即每节行数固定，大都由二，三，四，五……行组成，压相同的韵，反复向前推进，如刘半农的《教我如何不想她》，就是一首较典型的五行单进式歌行体诗歌;再比如徐志摩的名诗《再别康桥》，虽然在诗中多次换韵，但也不失歌味，仍然可以算作一首歌诗。另外，戴望舒的许多诗歌，也可归入此类，大家可以下载学习。而舒婷的《致橡树》，美则美矣，但由于不分节，行与行之间音节数又跳跃过大，因此不能算作歌诗【《再别康桥》可以歌唱，而《致橡树》只适合朗诵】；此类歌诗可有变体，如英国莎士比亚的“四四四二句式”十四行诗当属此类，前三节以四行诗体行进，最后以两行对句结尾。若某位诗人每节以三行诗体行进，最后以两行诗体结尾，当也属此类，但须注明行数加以固定。这类诗的特点是格式总体固定，结尾处行数略有变化，但节凑和韵律不变，当属篇末总结之词。这类歌诗比较适合写惯自由体诗歌的作者轻松转入。如果我们用英文的大写字母表示阙，小写字母表示节，阿拉伯数字区分相似的节，那么其格式应表示如下：典型格式，A:a1,a2,a3……如刘半农的《教我如何不想她》共四节，可表述为，A:a1,a2,a3,a4；莎翁的四四四二句式十四行诗，可表述为，A:a1,a2,a3 B:B1
   何为复进式歌行体歌诗？即每阙由两个或两个以上不同的诗节构成，如一首歌诗共计两阙，每阙含两个诗节，即可表述为A:a1b1;B:a2，b2；同理，若一首歌分三阙，每阙含三个诗节，则可表述为A:a1b1c1 B:a2b2c2 C:a3,b3,c3。以此类推。这类歌诗也有变体，如传统的“彼得拉克体”十四行诗，即采用四四三三句式，我国现代诗人冯至的《十四行集》也采用这种句式。其格式应表述为：A:a1a2;B:b1b2。当然了，我们也可写出双十四行体，即A:a1a2,b1b2;B:a3a4,b3b4.但须注明行数。
   以上只是鄙人的一点浅见，因手头资料实在匮乏，故总拿西方的十四行诗举例，但这其实是不恰当的。因为十四行诗切合英语语法习惯，多采用抑扬格，而在汉语中，这种情况是不存在的。但五四以来，我国确实有很多诗人，写过十四行诗，除了上面提到的冯至外，还有朱湘，梁宗岱，戴望舒，卞之琳诸人。我们可以不考虑句子中间较严格的对应关系，句子大体匀齐，偶句末尾押韵，符合上述原则即可。最重要的是；大家可以各尽所能，积极开拓，仁者见仁，智者见智，为这种新诗体趟出一条条新路来，笔者将不胜感激和荣幸!
   末了，时近子夜，有点累了，希望大家不吝赐教，勇于参与和争论，我要睡了……真希望明天醒来我会成为一名真正的诗人！