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[现代诗人] 顾随论诗:一切世法皆是诗法

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查看52 | 回复0 | 2021-9-17 21:40:38 | 显示全部楼层 |阅读模式

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顾随(1897—1960),本名顾宝随,字羡季,笔名苦水,别号驼庵,河北清河县人。中国韵文、散文作家,理论批评家,美学鉴赏家,讲授艺术家,禅学家,书法家,文化学术研著专家。 顾随的学生、红学泰斗周汝昌曾这样评价他:“一位正直的诗人,而同时又是一位深邃的学者,一位极出色的大师级的哲人巨匠。



一切世法皆是诗法
——《驼庵诗话》摘录

*

中国后世少伟大作品,便因小我色彩过重,只知有己,不知有人。一个诗人,特别是一个伟大天才的诗人应有圣佛不度众生誓不成佛、我不入地狱谁入地狱之精神。出发点是小我、小己,而发展到最高便是替全民族、全人类说话了。正如王国维《人间词话》所说“有释迦、基督担荷人类罪恶之意”。

*

天下没有不知道自己怎样活着而知道别人怎样活着的人。不知自心,何以能知人心?能认识自己,才能了解人生。老杜的诗是有我,然不是小我,不专指自己,自我扩大,故谓之大我。

要在诗中表现“生的色彩”。

中国自六朝以后,诗人此色彩多淡薄,近人写诗只是文辞技术功夫,不能打动人心。生的色彩才能动人。

如何能使“生的色彩”浓厚?

第一须有“生的享乐”。此非世人所谓享乐,乃施为,生的力量的活跃。生命力最活跃,心最专一。

第二须有“生的憎恨”。憎恨是不满,没有一个文学艺术家是满意于眼前的现实的,唯其不满,故有创造;创造乃生于不满,生于理想。憎恨与享乐不是两回事,最能有生的享乐,憎恨也愈大,生的色彩也愈强。有憎就有爱,没有憎的人也没有爱。

此外还要有“生的欣赏”。前二种是生活中的实行者,仅此二种未必能成为诗人,诗人在前二者外更要有生的欣赏。太实了,便写不出。不能钻入不行,能钻入不能撤出也不行。在人生战场上要七进七出。

诗之好,在于有力。有力,然:一、不可勉强(勉强便成叫嚣),不勉强即非外来的;二、不可计较。不勉强不是没力,不计较不是糊涂。一般人享权利唯恐其不多,尽义务唯恐其不少。所谓不计较只是不计算权利、义务。栽树的人不是乘凉的人,但栽树的人不计较这些,是“傻”,但是伟大。有力而不勉强、不计较,这样不但是自我扩大,而且是自我消灭。

文人是自我中心,由自我中心至自我扩大至自我消灭,这就是美,这就是诗。否则但写风花雪月、美丽字眼,仍不是诗。

*

徳歌徳(Goethe)的《浮士德》,意但丁(Dante)的《神曲》,真是“上穷碧落下黄泉”(白居易《长恨歌》),然此二诗乃两位大诗人晚年作品,其心已是寂寞心了。必如此,然后可写出伟大的热闹的作品来。吾国《水浒传》也是作家晚年的作品;《红楼梦》亦然,乃曹雪芹晚年极穷时写,岂不有寂寞心?必须热闹过去到冷漠,热烈过去到冷静,才能写出热闹、热烈的作品。

若认为一个大诗人抱有寂寞心只能写枯寂的作品,乃大错。只能写枯寂作品必非大诗人。如孟东野,虽有寂寞心,然非大诗人。宋陈后山亦抱有寂寞心,诗虽不似东野之枯寂,然亦不发煌,其亦非大诗人。

寂寞心盖生于对现实之不满,然而对现实之不满并不就是牢骚。改良自己的生活,常欲向上、向前发展,是对现实的不满。然而叹老悲穷的牢骚不可取,就是说牢骚不可生于嫉妒心。纯洁的牢骚是诗人的牢骚,可发。

诗人是寂寞的,哲人也是寂寞的;诗人情真,哲人理真,二者皆出于寂寞,结果是真。诗人是欣赏寂寞,哲人是处理寂寞;诗人无法,哲人有法;诗人放纵,哲人约束。故在中国,诗人与哲人势同水火。但大哲人也是诗人,大诗人也是哲人,此乃就其极致言之,普通是格格不入的。

*

矛盾──调和;

丑恶──美丽;

虚伪──真实;

无常──不灭;

不要以为矛盾外另有调和,丑恶外另有美丽,虚伪外另有真实,无常外另有不灭。所谓矛盾即调和,丑恶即美丽,虚伪即真实,无常即不灭,一而二,二而一。在人世间何处可求调和、美丽、真实、不灭?而调和、美丽、真实、不灭即在矛盾、丑恶、虚伪、无常之中。

唐以后诗人常以为诗有不可言。所谓风花雪月、才子佳人的诗人,所写太狭窄,不是真的诗。彼亦知调和、美丽、真实、不灭之好,而不知调和、美丽、真实、不灭即出于矛盾、丑恶、虚伪、无常。“三百篇”、“十九首”、魏武帝、陶渊明、杜工部,古往今来只此数人为真诗人。陶有《乞食》诗,而吾人读之只觉其美,不觉其丑。

凡天地间所有景物皆可融入诗之境界。鲁迅先生说,读阿尔志跋绥夫(Artsybashev)的作品《幸福》,“这一篇,写雪地上沦落的妓女和色情狂的仆人,几乎美丑泯绝,如看罗丹(Rodin)的雕刻”(《现代小说译丛·幸福》译者附记)。此乃最大的调和、最上的美丽、最真的真实、永久的不灭。

屈原、庄子、左氏的成就一般人难以达到,但不能不会欣赏。人可以不为诗人,但不可无诗心。此不仅与文学修养有关,与人格修养亦有关系。读这些作品,使人高尚,是真“雅”。

后人心中常存有雅、俗之见,且认为只有看花饮酒是雅,分得太清楚,太可怜,这样不但诗走入歧途,人也走入穷途。

*

一切世法皆是诗法。诗法离开世法站不住。人在社会上要不踩泥、不吃苦、不流汗,不成。此种诗人即使不讨厌也是豆芽菜诗人。粪土中生长的才能开花结籽,否则是空虚而已。在水里长出来的漂漂亮亮的豆芽菜,没前程。

后人以“世法”为俗,以为“诗法”是雅的,二者不并立。自以为雅而雅的俗,更要不得,不但俗,且酸且臭。俗尚可原,酸臭不可耐。

雅不足以救俗,当以力救之。陶渊明“种豆南山下”(《归园田居五首》其三)一首,是何等力,虽俗亦不俗矣。唯力可以去俗,雅不足以救俗,去俗亦不足成雅,雅要有力。

杜甫虽感到世法与诗法抵触,而仍能将世法写入诗法,且能成为诗。他看出二者不调和,而把不调和写成诗。陶渊明则根本将诗法与世法看为调和,写出自然调和。

王渔洋所谓“神韵”是排出了世法,单剩诗法。余以为“神韵”不能排出世法,写世法亦能表现“神韵”,这种“神韵”才是脚踏实地的。而王渔洋则是“空中楼阁”。

后人将世法排出诗外,单去写诗。世上困苦、艰难、丑陋,甚至卑污,皆是诗。常人只认为看花饮酒是诗岂不大错!只写看花饮酒、吟风弄月,人人如此,代代如此,屋下架屋。此诗之所以走入歧途。我们现在要脚踏实地,将“世法”融入“诗法”!

抒情诗人是自我中心,然范围要扩大。抒情诗人第一要多接触社会上人物,人事的磨炼对做人及作文皆有帮助。另一方面是对大自然的欣赏。此则中国诗人多能做到。然欣赏要不只限于心旷神恰、兴高采烈之时,要在悲哀愁苦中仍能欣赏大自然。

大自然是美丽的,愁苦悲哀是痛苦的。二者是冲突的,又是调和的。能将二者调和的是诗人。

平常人写凄凉多用暗淡颜色,不用鲜明颜色。能用鲜明的调子去写暗淡的情绪是以天地之心为心。──只有天地能以鲜明的调子写暗淡情绪,如秋色红黄。以天地之心为心,自然小我扩大,自然能以鲜明色彩写凄凉。

常人甚至写诗时都没有诗,其次则写诗时始有诗,此亦不佳:必须本身是诗。

*

心──内、精神,物──外、物质。平常心与物总是不合,所谓不满意,皆由内心与外物不调和。大诗人最痛苦的是内心与外物不调和,在这种情形下出来的是真正的力。外国诗人好写此种“力”,中国诗人好写“心物一如”之作,不是力,是趣。一是生之力,一是生之趣,然此与生之色彩非三个,乃一个。生之力与生之趣亦二而一,无力便无趣,唯在心、物一如时多生“趣”,心、物矛盾时则生“力”。

“风与水搏,海水壁立,如银墙然。”是矛盾,是力,也是趣。

由苦而得是力,由乐而得是趣,然在苦中用力最大,所得趣也最深。坐致、坐享都不好,真正的乐是由苦奋斗而得。

*

中国诗最讲诗品、诗格。中国人好讲品格。西洋有言曰:我们需要更脏的手,我们需要更干净的心。更脏的手什么事都能做。中国人讲究品格是白手,可是白得什么事全不做,以为这是有品格,非也。所以中国知识分子变成身不能挑担,手不能提篮。现在人只管手,手很干净,他心都脏了、烂了,而只要身上、脸上、手上干净。我们讲品格,可是要讲心的品格,不是手的干净。

*

欣赏别人的痛苦是变态、残忍;还有一种是白痴,毫无心肝。文学上变态固可怕,但白痴更可怕。这种人便毫无心肝,不要说思想,根本便没感觉。欣赏田家乐者盖皆此种人。

人摔倒把他扶起来,只要出于本心,不求名利,这是好人;若有他心,便不成。若有见人摔倒解恨,这也是汉子。若见人摔倒光看着,是白痴。而中国人写田家、渔家,只看着,是麻木不仁。

*

陶渊明诗有丰富热烈的感情,而又有节制,但又自然而不勉强。

*

曹、陶、杜各有思想,即对人生取何态度,如何活下去。中国后来诗人之所以贫弱,便因思想贫弱。

情见、知解,情见就是情,知解就是知。

诗人有两种:一、情见,二、知解。中国诗人走的不是知解的路,而是情见的路。陶公之诗与众不同,便因其有知解。

*

宗教家之写诗,如但丁之《神曲》。这样的作品是宗教的诗,而且这么伟大,只有西洋会有。他本身是虔诚的教徒,而又是一个有情见、有知解的诗人。

诗中不仅可以说理,而且还可以写出很可贵的作品、不朽之作,使人千百年后读之尚有生气。不过,诗中说理不是哲学论文的说理。其实,高的哲学论文中也有一派诗情,不但有深厚哲理,且含有深厚诗情。如《论语》及《庄子》之《逍遥游》《养生主》《秋水》等篇。“子在川上曰:‘逝者如斯夫,不舍昼夜。’”(《论语·子罕》)不但意味无穷(具有深刻哲理),而且韵味无穷(富有深厚诗情)。

诗中可以说理,然必须使哲理、诗情打成一片,不但是调和,而且是成为“一”,虽说理绝不妨害诗的美。

*

诗宁可不伟大,虽无歌德《浮土德》式之作品,而中国有中国的诗。因其真实,诗虽小而站得住。中国有的小诗绝句甚好,二十八字,不必伟大,而不害其为诗即因其真实。

*

古代诗人的人生有五种境界:

一、出世。获得精神的自由。

二、入世。强有力,奋斗,挑战。屈原《离骚》有奋斗精神,而为伤感色彩所掩;老杜奋斗中亦有伤感气氛。反常必贵,物稀为贵。在寂寞中得大自在,在困苦中得奋斗力,是反常,所以可贵。但反常有时又可为妖,反常而不可为妖,要归于正。

三、蜕化。既非出世的一丝不挂,又非入世的挑战、奋斗,是“结庐在人境,而无车马喧”(陶渊明《饮酒二十首》其五)这种境界是欢喜还是苦恼?这种是人情味的,然亦非常人所能,如陶公之将入世、出世打成一片。

四、寂寞。此中又有两种不同者:一为寂寞;一为能欣赏寂寞的,如唐李涉之《题鹤林寺僧舍》:

终日昏昏醉梦间,忽闻春尽强登山。

因过竹院逢僧话,又得浮生半日闲。

五、悲伤。五种诗人中,前四种都有点勉强做作,后一种最有人情味。寂寞中感到孤独的悲哀,而此种也是最不振作、最没出息的。孤独之极,是强有力还是悲哀?

伤感是暂时的刺激,悲哀是长期的积蓄,故一轻一重。诗里表现悲哀,是伟大的;诗里表现伤感,是浮浅的。如屈子、老杜所表现之悲哀,右丞是没有的。

渭城朝雨浥轻尘,客舍青青柳色新。

劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人。

王维《送元二使安西》)

以纯诗而论,以为艺术而艺术而论,前两句真是唐诗中最高境界。而人易受感动的是后两句,西出阳关,荒草白沙,没有人迹,其能动人即因其伤感性打动人的心弦。

伤感最没用。诗中之伤感便如嗜好中之大烟,最害人而最不容易去掉。

平常写诗都是伤感、悲哀、牢骚,若有人能去此而写成好诗真不容易,如烟中之毒素,提出后味便减少;若仍能成为诗,那是最高的境界。文艺将来要发展成为没有伤感、悲哀、牢骚而仍能成为好的文学作品。

*

一个大思想家、宗教家之伟大,都有其苦痛,而与常人不同者便是他不借外力来打破。

禅宗语录有言:或问赵州和尚:“佛有烦恼么?”曰:“有。”曰:“如何免得?”曰:“用免作么?”这真厉害。

平常人总想免。

人对烦恼苦痛,可分三等:

第一等人,不去苦痛,不免烦恼,“不断烦恼而入菩提”(《维摩诘经》)。烦恼是人的境界,菩提是佛的境界,唯佛能之。烦恼、苦痛在这种人身上,不是一种负担,而是一种力量、动机。

第二等人,能借外来事物减少或免除苦痛烦恼。如波特来尔(Baudelaire)有一篇散文诗《你醉吧》,不只是酒,或景致,或道德,或诗,不论什么,总之是醉。

第三等人,终天生活于苦痛烦恼之中,整个人被这种洪流所淹没。

诗人不是宗教家,很难不断烦恼入菩提;而又非凡人,苦恼实不可免。于是要解除,所以多逃之于酒。

《庄子 养生主》:技也,近乎道矣。

如王羲之写字,一肚子牢骚不平之气、失败的悲哀,都集中在写字上了;八大山人的画亦然。在别的方面都失败了,然而在这方面得到极大成功。假如分析其心理,这就是一种“报复”心理。在哲学、伦理学上讲,报复不见得好;但若善于利用,则不但可“一艺成名”,甚至“近乎道矣”。

*

诗最高境界乃无意,如:

雨中山果落,灯下草虫鸣。(王维《秋夜独坐》)

岂止无是非,甚至无美丑。如此方为真美,诗的美。“孤莺啼永昼,细雨湿高城”(陈与义《春雨》),亦然。

*

盖锤炼甚有助于客观的描写。而“客观的”三字加得有点多余,凡描写皆客观。身心以外之事,自然皆为客观。然而不然。盖描写自己亦客观,若不用客观态度,不仅描写身外景物不成功,写自己亦不成功。

*

客观写法是大诗人不能没有的。

*

玄妙与神秘不同,神秘是深的,而玄妙不必深。

西洋大作家的作品皆有神秘性在内,而带神秘色彩之作品并不一定为鬼神灵怪。中国《封神榜》之类,虽写鬼神而无神秘性;若但丁《神曲》、歌徳《浮士德》,亦写鬼神灵怪,则有神秘性。

带神秘色彩的作品乃看到人生最深处。神秘并非跳出人生,神秘是人生深处,玄妙则超出人生到混沌境界。

*

唐末及六朝末年,个人无特殊作风,只剩传统,没有创作了。老杜与陶公固不能相提并论,但也有共同之点:从修辞上看,二人皆用许多新鲜字句,这是在外表上的革新。此外,关于内容一方面,别人不敢写的他们敢写。凡天地间事没有不能写进诗的,就怕你没有胆量。但只有胆量写得鲁莽灭裂也还不行。便如厨师做菜,本领好什么都能做。所以创作不仅要胆大,还要才大。胆大者未必才大,但才大者一定胆大,俗说“艺高人胆大”。

|摘选自《驼庵诗话》(修订本),顾随著,三联书店,2018

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