哈罗德·布鲁姆｜博尔赫斯、聂鲁达和佩索阿：西葡语系的惠特曼

哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom，1930年7月11日——2019年10月14日），出生于美国纽约，当代美国著名文学教授、“耶鲁学派”批评家、文学理论家。1951年，毕业于美国康奈尔大学；1955年，获得耶鲁大学博士学位。布鲁姆生前曾执教于耶鲁大学、纽约大学和哈佛大学等知名高校，在1959年发表了第一本书之后，布鲁姆一生出版了40多部著作，包括二十余本文学批评，一些宗教相关书籍和一部小说，尤其是1973年的代表作《影响的焦虑：一种诗歌理论》在美国批评界引起了强烈的反响。2019年10月14日，在纽黑文家中去世，享年89岁。

博尔赫斯、聂鲁达和佩索阿：西葡语系的惠特曼（节选）

文｜哈罗德·布鲁姆  译｜江宁康

　　惠特曼不太像是一位北美的荷马（他自己的抱负），而是一位伟大的创新者，在我看来他似乎是对博尔赫斯文学迷宫观点的一种反驳，认为这会模糊了作者的身份，虽然惠特曼自己常常宣称有意将所有其他身份融入他的弥赛亚式宏大之中，融人他广纳博收的能力之中。正如前面论惠特曼的章节所揭示的，这等于是宣告“惠特曼乃美国的一位粗莽之人”，而不是最真实的惠特曼，亦即“真我”或“我自己飞惠氏在其诗作中变化多端，而他对其他诗人的影响更是千差万别，不管是北美的还是西班牙语的诗人都是这样。他对后辈最重要的影响几乎总是隐敝的，就像艾略特和斯蒂文斯的诗所显示的那样。惠特曼对他们及庞德和哈特·克莱恩（更自愿）虽然影响重大，但可以认为，惠氏最深刻的影响体现在西班牙语美洲作家身上，他们是博尔赫斯、聂鲁达、巴列霍和帕斯。

　　博尔赫斯起初要做个惠特曼式的人物，后来又改变初衷去深入细致地了解惠特曼，这也许最好地体现在1969年他所翻译的《草叶集》选集中。在二十年代，博氏曾攻击拉美的惠特曼追随者让惠氏成为了个人崇拜的中心；他也指责《自我之歌》作者的信念，此信念把给事物命名看作足以使它们获得原创性并攀上爱默生的惊奇楼梯的行为。但在1929年，博尔赫斯后悔了，虽然他仅仅是把惠氏变成了非个人化的博尔赫斯。另一个行文简洁的现代主义者。博尔赫斯很聪明，他不会依赖这一个惠特曼，他在如今收入《其他探询》的《略论惠特曼》一文里作了第二种也是更好的解说。博氏在这里对作为角色或脸谱的惠特曼和作为个人或作者的小沃尔特·惠特曼作了很好的区分：“后者简朴、含蓄、略为沉默；前者则热情洋溢和放纵……更重要的是要懂得：单凭《草叶集》诗作表现出的快乐流浪汉性格是无法写出这些诗的。”

　　博尔赫斯在1968年的一次访谈中对惠特曼作了最好的也是最明确的称赞：

　　惠特曼是我一生中印象最深刻的诗人。我认为人们常会混淆《草叶集》作者惠特曼先生和《草叶集》主人公惠特曼。主人公惠特曼留给我们的形象并非诗人惠特曼的放大。在《草叶集》中，惠氏所写的是一种史诗，其主人公不是正在写作的惠特曼，而是他希望成为的那种人。当然我这样说不是在批评惠特曼，他的作品不是十九世纪某个人的自白，而是关于一位想像性人物，一位乌托邦式人物的史诗。在某种程度上这是作者和读者的放大与投射。你会记得，在《草叶集》中，作者常与读者融为一体，这当然表明了他的民主理论，即某位独一无二的主人公可以代表整个一个时代。惠特曼的重要性无论怎样强调都不为过。即令考虑到《圣经》和布莱克的诗作，惠氏也应被看作自由体诗的开创者。我们可以从两方面去认识他：在公众方面，他对于群众、大都市和美国的意识；以及一种私密的因素，虽然我们难以确认那因素是真还是假。惠氏所创造的人物是文学史上最可爱、最令人难忘的。这人物好比堂吉诃德和哈姆莱特，其复杂性并不亚于两者，有可能还更为可爱。

　　把《草叶集》中的主人公惠特曼比做堂吉诃德或哈姆莱特是准确而令人兴奋的；这个惠特曼确实是他最杰出（仅有）的文学形象，他强有力的创造物。哈姆莱特其实并不太可爱，尽管他富有个人魅力；但是堂吉诃德和惠特曼这两个人物都是可爱的。问题要比博尔赫斯所设想的更复杂：谁是那位志愿的男护士，此人内战斯间在华盛顿特区无私地为伤亡者服务？此人是不是诗歌主人公惠特曼和作者惠特曼在那种情境下的混合呢？包扎护士惠特曼的形象和林肯的烈士形象同样地高大，也许前者更为可爱。挽诗《当紫丁香最近在庭园中绽放时》的作者由于在生活和文学上的奉献而获得悼念林肯的权威地位。在惠氏最好的诗中有他自己奇异和感人的形象，而且他也显然塑造了南北美洲的形象，正如西班牙语美洲诗人所表明的。

　　一般认为，聂鲁达是这些诗人中最具有普遍性的，同时也被视为惠特曼的最正宗传人。《漫歌》的作者足以抗衡《草叶集》的其他传人，对于我这个喜爱克莱恩和斯蒂文斯的人来说，这是一个难以说出的事实。我有些怀疑那位多才多艺、激情十足的聂鲁达是否真的具有惠特曼或狄金森的卓越，但是，我们时代所有的西半球诗人都无法完全与他相比。他那不幸的斯大林主义常常像个赘瘤长在他的诗歌之上，但是除了少数地方外，这对《漫歌》并没有太大的伤害。聂鲁达在与惠特曼的关系上遵从了博尔赫斯的模式：起初是信徒，然后是指责，而在后期作品中则对惠特曼作了复杂的修正。在1966年与罗伯特·勃莱的一次访谈中，聂鲁达区分了西班牙语美洲诗歌（他自己以及巴列霍的诗）和现代西班牙诗人，尽管后者中有很多他的朋友：洛尔卡、埃尔南德斯、阿尔贝蒂、赛努达、阿莱克桑德雷以及马查多。他们身后是西班牙黄金时代的巴洛克大诗人：卡尔德隆、克维多和贡戈拉——他们为一切重要的事物都命了名，惠特曼的魅力在于他教导人们如何去观看并命名那些从未被看见或命名过的事物：

　　南美诗歌完全不一样。你瞧我们各国有许多无名的河流，无人知晓的树木，无人描述过的飞鸟。这很容易使我们成为超现实主义者。因为我们所见的都是新鲜事物。因此我们的责任就是表达未曾听闻之事。在欧洲，一切都被描绘和歌唱过，而美洲则不一样。这方面惠特曼是杰出的导师。惠特曼代表什么？他不仅是高度自觉的，而且是清醒地睁开双眼的！他的慧眼可观察一切，他教导我们如何看，他是我们的诗人。

　　这似乎比实际的聂鲁达更具有理想性，而不是细腻空灵的惠特曼的恰当形象。不过聂鲁达接着说：“他并不简单——惠特曼——他是一个复杂的人，而正是这复杂性成了他最好的一面。”惠氏的复杂性是难以估量的，而聂鲁达则不然。博尔赫斯和聂鲁达之间互相厌憎；人道主义的博尔赫斯不会赞同斯大林主义，而共产主义者聂鲁达则嘲讽博氏的生活脱离了现实世界，现实世界里有工人、农民、毛和斯大林。博氏对聂鲁达有过机敏的指责，而在唇枪舌剑中确实无人能轻易挑战博尔赫斯：

　　我认为他十分卑鄙……他写了一本关于南美暴君的书，然后又写了一些反美的诗句。现在他明白了那全是垃圾。他对庇隆也毫无恶言。因为他在布宜诺斯艾利斯有一场官司，所以他不想冒险，这我是事后知道的。于是当他应该充满义愤、秉笔高呼时，他却对庇隆不发一言。他娶了一位阿根廷太太，他也知道许多朋友被送进了监狱。他知道我们国家的一切却一声不吭。

　　那本书就是《漫歌》（1950）；博尔赫斯是在1967年说上述这番话的，他私下里可能想到了恩里科·马里奥·桑蒂所说的他那种针对聂鲁达的预言式讽刺，那是在著名的《阿莱夫》中，这篇故事写于1945年，首次发表于1949年，比聂鲁达百科全书式的史诗要早一年。《漫歌》实际上有十五部分，约三百首独立的诗作，写作时间跨度为1938年至1950年。此书出版前由聂鲁达和智利共产党作了公开的宣传，而博尔赫斯当然知道后果会是什么。在《阿莱夫》中，聂鲁达作为博尔赫斯的对手，即愚昧的卡洛斯·达内里遭到嘲讽，这是一位趣味低劣、只会仿效惠特曼的诗人。对聂鲁达尚在进行中的作品的全面指责巧妙地在文中展开；《漫歌》要为整个拉丁美洲唱赞歌：风土人情、花草树木、鸟兽虫鱼、本地及外乡的恶棍，包括聂鲁达、共产党、惩罚者斯大林等在内的各种英雄，聂鲁达似乎赞同斯大林的屠杀：“惩处是必需的。”博尔赫斯对此则预先给予了温和的文学惩处：

　　我生平仅有一次机会阅读《众多祝福》中的一万五千首抑扬格六音步诗。迈克尔·德雷顿在这部山水人情史诗中记载了英国历史上的动植物、山水风光、军事和修道院的兴衰等等。但我认为这部庞大却视野有限的作品比卡洛斯·阿根廷尼奥类似的大作要有趣得多。达内里有意写下整个星球的方方面面，而到了1941年，他已经打发了昆士兰州的不少地方，将近一英里的奥伯河沿岸地区，韦拉克鲁斯北部的煤气场，库塞普西翁的布宜诺斯艾利斯教区的主要商店，阿根廷首都贝尔格拉诺区的玛丽亚娜·坎巴塞雷斯·德·阿尔维阿尔村，离著名的布莱顿水族馆不远的土耳其浴场等等。他曾经念给我听一些有关澳大利亚部分的长诗片断，句子冗长而他却颇为自得，如“天白色”这个词，他认为“实际上暗示天空是南美风光的最重要因素”。但是这些散漫无生气的六音步诗缺少激情，甚至比不上所谓的“占卜诗”。于是，我在午夜将近的时刻就离开了。

　　《漫歌》中最糟糕的是草率打发了南美的草木鸟兽和山川物产。在1970年对《阿莱夫》的评论中，博尔赫斯否认了达内里试图成为但丁模仿者的观点（所引诗句显然是在戏仿聂鲁达并稍稍模仿了惠特曼），在这之前他对《草叶集》几乎是荷马式的编目者给予了精敏的称赞：

　　写此故事时的主要问题是，惠特曼已很成功地为无尽的事物建立了有限的目录。这工作显然难以完成，因为这混乱的罗列只能是模仿，每种显属偶然的因素都必须与邻近因素通过秘密的联想或对比而连接起来。

　　博尔赫斯总结道：首字母本身，亦即故事中的犹太教神秘主义物神或护身符，是永恒的空间对应物，在此”所有的时间——过去、现在和将来——都同时共存。在首字母中，整个宇宙空间只存在于不到一英寸见方的闪光区域内”。相比《草叶集》和《漫歌》，这是对那篇十五页故事的很好描述，《阿莱夫》也是对散漫诗风的一种批判。我敢说，博尔赫斯在学识上和形式上都更接近于爱默生而不是惠特曼。

　　对聂鲁达来说，惠特曼是一位理想的父亲，甚至取代了真正的父亲，那个铁路工人何塞·德尔·卡门。巴勃罗·聂鲁达只是笔名，比起惠特曼对自己名字的缩写变化更大。正如惠特曼只有在知道自己生父——一位酗酒者、贵格会教徒和木匠——将死之后才能动手写作《草叶集》那样，聂鲁达在写《漫歌》之前也失去了“我那可怜的父亲，他总是广交朋友，开怀畅饮”。若你是位诗人，理想化的父亲最好是被误解的，而聂鲁达可能对惠特曼理解得太好了。聂鲁达对惠特曼的创造性误读出于高度的自觉，多丽丝·萨默较好地把握到了这一点，她说，聂鲁达想要“摧毁他的导师，其方法是恢复老的模式，它们不再给读者以平等的希望，而惠特曼在其诗歌序言中已摒弃了此类模式”。这话也许有道理，但是聂鲁达的一些佳作确实足以比肩惠特曼。

　　众所周知，《漫歌》中最好的是第二部分由十二首咏唱组成的崇高系列，即《马丘比丘之巅》。古老印加帝国首都库斯科城外八十余英里安第斯山中有一座山顶废城，坐落在马丘比丘高地上。1943年秋他卸去担任了三年的智利驻墨西哥城总领事职位返国时，路过秘鲁并登上了那高地。两年以后，诗作《马丘比丘之巅》间世。由于约翰·费尔斯蒂纳（John Felstiner）的精妙译文，这首诗成了不熟悉西班牙语诗歌的读者了解聂鲁达的最佳入门之作。

　　费尔斯蒂纳说，惠特曼预示了聂鲁达诗中的语调情悚：“诚挚的人类同情心，赞许物质力量和感官性，对大众生活与劳动的意识，对人类前景的豁达感，以及诗人自愿成为一名救赎者。“我认为这最后一个形象尤为重要，虽然这在聂鲁达的诗中是最有问题的一个，因为惠特曼的爱默生式真知与聂鲁达的摩尼教共产主义相去甚远。把《马丘比丘之巅》和《自我之歌》的结尾加以直接比照，可以表现出两位诗人最强大的力量，而且聂鲁达并不占上风：

告诉我一切，一串串，

一环环，一步步，

磨快身边的刀，

把它们刺入我的胸膛和手心，

好比一条黄光闪闪的河流，

好比一条埋葬美洲虎的河流，

让我哭泣吧，时时，天天，年年，

盲目的年代，星光闪耀的世纪。

给我安静、水和希望。

给我斗争、铁和火山。

让你们的身体像磁铁一样吸在我身上。

快来我的血管和嘴里。

以我的词语和血液来说话。

我像空气一样离开……向将逝的太阳摇动我的白发，

我把血肉抛进涡流中，裹在花边一样的破布中漂流。

我把自己赠给土地，为了从我喜爱的青草中生长出来，

如你要再见到我，请在你的靴底寻找。

你不知我是谁或我意为何，

但我对你却是健康有益，

过滤并充实你的血液。

起先没抓住我继续努力，

错过这里再寻我到那里，

我会在某个地方等着你。

　　两位诗人都是以多声部在说话，聂鲁达的隐喻混合了克维多的极致巴洛克风格和魔幻现实主义或超现实主义：黄光闪闪的河流，被埋葬的美洲虎，那让死去的工人复活的“斗争、铁和火山”，这些工人转而吸住了聂鲁达的语言和期望。这是可信的伤感，既浓烈又持久，但是比起惠特曼诗句的徐缓威严来，又不那么有说服力，因为惠氏语言奇特地有耐心并易于接受。聂鲁达带有某种迟来者的焦虑，即使他在堂皇地敦促死去的工人以语言和鲜血说话时也是如此。惠特曼询问我们是否想在他走之前说些什么，是否会因为太慢而赶不上，即令他在等着我们也罢。聂鲁达在其他地方学到了惠氏的教诲，如在《人民》一诗的结尾部分，这实际上也是对《自我之歌》结尾两组三联句的精彩补充：

所以别让任何人受惊扰，

当我似乎孤独却又并非一人独处时；

我不是没有伴而是我为大家说话。

个人不知不觉地在听我诉说，

但我所咏唱的人们，那些知情者

将不断出生并遍布天下。

　　翻译过惠特曼作品的聂鲁达在此处意指的是惠特曼，对这点我毫不怀疑，而且至少此时的父子融合几乎是完美的。聂鲁达似乎赞同墨西哥诗人兼批评家奥克塔维奥·帕斯的看法，后者轻视博尔赫斯并在《弓与竖琴》的最后附录里企图把公开的和私下的惠特曼合而为一：

　　沃尔特·惠特曼可能是唯一没有体验到与其世界不一致的现代大诗人。或者他甚至没尝到孤独的滋味；他的独白是宏大的合唱。无疑，在他身上有两个人：公开的诗人和私下的个人，他隐藏起其真正的情欲倾向。但是，他的民主诗人面具不仅仅是面具，那是他真正的面貌。不管近来某些解释如何，诗的和历史的梦想都在他身上充分重合。在他的信念和社会现实之间没有裂痕。我以为这一事实要比任何心理环境都更重要，因为它更广泛也更有意义。如今，惠氏诗作的独特性在现代世界中只能借助另一种更显著的独特性来解释，后者包容了前者：美洲的独特性。

　　这一看法虽然精彩却错误。这既误解了博尔赫斯（“近来某些解释”）也低估了惠特曼诗歌的复杂性。“真正的情欲倾向”和“心理环境”等都不是问题；至关重要的是惠氏自己的心灵地图，在此地图中他设置了两个对立的自我和一个与两者都不同的灵魂。惠特曼的真正面目既非民主派也非精英派，而是如聂鲁达似乎不得不悟到的，那是一种神秘主义。也许西班牙语惠特曼在接受上成为一个如此恼人的问题是因为那些主要人物，如博尔赫斯、聂鲁达、帕斯和巴列霍等人，对《自我之歌》和“海上漂流”挽诗都没有仔细品读的缘故。

　　作为拉美诗人的一个补充，我要提出令人惊奇的葡萄牙语诗人费尔南多·佩索阿，此人在幻想创作上超过了博尔赫斯的所有作品。佩索阿出生于里斯本，父辈曾是改宗的犹太人，在南非受的教育，而且和博尔赫斯一样是在双语环境中长大。实际上，直到二十一岁时他还只用英语写作。在诗歌成就上，佩索阿堪比哈特·克莱恩，他与克莱恩非常相像，尤其是诗作《音讯》（“信息”或“召唤”），这部系列诗篇以葡萄牙历史为主题，类似克莱恩的《桥》。但尽管该诗如佩索阿其他的抒情诗一样有力，也仅是他诗作的一部分；他还创造了一系列不同的诗人，如阿尔贝托·卡埃罗、阿尔瓦罗·德·坎波斯和里卡尔多·雷伊斯等人，并为他们写了许多卷诗作，或者说是作为他们写了许多卷诗作。其中两人即卡埃罗和坎波斯都是大诗人，他们相互之间风格迥异而又有别于佩索阿，更不要提雷伊斯了，因为雷伊斯只是一位有趣的小诗人。

　　佩索阿既不疯狂也不仅仅是位讽刺家；他是惠特曼再生，不过，他是给“自我”、“真我”或“我自己”以及“我的灵魂”重新命名的惠特曼，他为三者写了美妙的诗作，另外还以惠特曼之名单独写了一本书。这种紧密的对应绝非巧合，尤其是由于“异名”（佩索阿用词）一词的发明直接源于《草叶集》的影响。惠特曼是一位粗莽的美国人，《自我之歌》的“自我”现在成了阿尔瓦罗·德·坎波斯，一位葡萄牙的犹太裔造船工程师。“自我”或“我自己”成了“牧羊人”阿尔贝托·卡埃罗，而惠特曼的灵魂变成了里卡尔多·雷伊斯，一位写作贺拉斯颂诗的伊壁鸠鲁派物质主义者。

　　佩索阿为三位诗人提供了生平和相貌特征，让他们独立地存在着，甚至与坎波斯和雷伊斯一起宣称卡埃罗为“大师”或诗坛前辈。佩索阿、坎波斯和雷伊斯都受到卡埃罗而不是惠特曼的影响，而卡埃罗没有受到任何人的影响，他是一位“纯粹的”或几乎没受过教育的自然诗人，二十六岁时死于极致浪漫主义时代。帕斯是佩索阿的一位追随者，他简洁而有条不紊地总结了这位四重身份的诗人：“卡埃罗是太阳，他的轨道上运转着雷伊斯、坎波斯和佩索阿。每个人都有否定或非现实的成分。雷伊斯相信形式，坎波斯注重感受，佩索阿喜欢象征。卡埃罗什么都不信。他只是存在着。”

　　葡萄牙学者玛丽亚·苏萨·桑托斯是佩索阿的经典批评家，她把佩索阿的“异名”解释为“对惠特曼既赞同又厌恶的解读，其对象不仅是惠氏诗作，还有他的性欲和政治观”。佩索阿很少抑制的同性欲望表现在坎波斯疯狂的受虐倾向上，而这却不是惠特曼式的；《草叶集》的民主意识并不见容于空想的葡萄牙君主主义者。

　　虽然桑托斯试图回避令佩索阿烦恼的惠特曼的影响，但影响的焦虑却难以被嘲弄。就像D.H.劳伦斯的文章《古典美国文学研究》一样，佩索阿／坎波斯对惠特曼的雄心极为矛盾，因为这雄心是要汇纳宇宙和所有人在内；不过，佩索阿似乎比理想化的批评家更懂得，不可能将自己诗歌的自我与惠特曼的自我分开，尽管有异名这一了不起的发明。苏萨·桑托斯在尝试以女性主义立场来回避影响的重负之后，也明智地回到了时间起源的严峻现实，即诗歌的家族罗曼司上：

　　从惠特曼作品里的我与我自己之间的隐形对话中，佩索阿分辨出两个清晰可见的声音形象。早先惠特曼曾借助有机联系的意识把两种声音结合为一个动态的整体。半个世纪后出现的佩索阿沉浸在当代思想的潮流中，熟知尼采及马里内蒂，尤其是佩特。他曾译过佩特部分作品，并力图找到以惠特曼的方式来表达自我的新策略，既是技巧上的，也是理念上的。由于在《草叶集》中，尤其是在《自我之歌》中察觉到两个潜在对立的自我，佩索阿发现了诗歌描写单一意识不停流动的方法，这一意识在对存在的两种基本态度之间来回疾驶。卡埃罗和坎波斯同唱《自我之歌》的二重唱，而独唱者的主旋律总是被另一不可捉摸的声音遮挡。把一个角色解读为另一角色的必要部分，这为异名提供了新的解读。

　　根据这一我也赞同的观点，佩索阿认可了自己在诗歌影响这出戏中的角色，但又通过把前辈诗人的心灵地图外化为两位虚构诗人的互动，把对惠特曼的解读提到更高的意识层次。我先用这种解读去处理卡埃罗和坎波斯的诗作，然后再跳回到聂鲁达，聂鲁达诗作的多样性已经引发了许多批评。当里卡尔多·内夫塔里·雷耶斯采用假名巴勃罗·聂鲁达并以惠特曼为养父时，他已朝佩索阿的异名原则迈出了第一步。不论《漫歌》是否会被时间证实为美洲之歌，像一些仰慕者所预言的那样足以取代《草叶集》，聂鲁达在他的百科全书式史诗之外还写了一大批不同风格的诗作。他那多变生涯中诗作和年代的关系极具惠特曼的风格，聂鲁达各种不同的自我体现在诗歌中，正如卡埃罗和坎波斯虽然大相径庭，却都具有惠特曼式的那种自我。卡埃罗好比惠特曼的“真我”，既置身赛事中，又能跳出来观看并进行思考：

或这样，或那样，

只要时机许可，

有时还能说出心中所想，

否则说出的话杂乱无章，

我坚持写诗却非本意，

似乎写作不是出自各种姿态，

似乎写作就像我遇到的偶然

好比屋外阳光照在身上。

我试着说出自己的感受

却不去想这感受是什么。

我试着让言辞达意

却不沿着

思想的长廊搜寻词章。

我并非总能成功地感受到应有的感受，

我的思绪在河中游得太慢，

为它披戴着人们加给它的沉重衣装。

我试着放弃一切所学，

我试着忘掉他们所教的记忆方法，

刮去他们在我感官上涂抹的墨迹，

打开我真实的情感，

敞开自己，成为自己，

而不是阿尔贝托·卡埃罗，

做一个大自然造就的人性动物。

　　惠特曼的真我没有写出《草叶集》，而是在《自我之歌》中遭到自慰的强暴后，对《当我与生命之海一同退潮时》中粗莽的沃尔特加以嘲笑。佩索阿的直觉教会了他，惠特曼的我自己会写出什么样的诗歌来：不自主的人性动物或自然人的表达，抛却了一切学识、记忆和过去对感官的表现。这种诗存在过吗？当然没有，佩索阿对此也一定知道；但是卡埃罗的诗正是带有迷人的意图要去写那种无法写的东西。在这种表达的另一极端是粗莽而魔鬼般的沃尔特大肆自我庆颂，佩索阿把激烈的坎波斯置于他写的《向沃尔特·惠特曼致敬》中：

源远流长的葡萄牙，

六月十一日，一九一五年，

啊——嗬——嗬——嗬——嗬！

站在这方葡萄牙土地上，

脑海里充满着过去的岁月，

我向你致敬，沃尔特；

我向你致敬，我四海之内的兄弟，

我戴着单片眼镜，穿着扣紧的大礼服，

我对你并非微不足道，这你清楚，沃尔特，

我对你并非微不足道，我的问候足以证明……

我天生如此懒散，如此容易厌倦，

我与你同在，这你知道，我理解你也爱戴你，

虽然我从未见过你，因为我出生之年你却逝去，

但我知道你也爱我，你了解我，我很快乐。

我知道你也了惮我，你也看重并解释我，

我知道这就是我，

不论是在我出生十年之前的布鲁克林渡口

还是漫步乌洛街头心思却在街头以外的万物，

正如你感受到一切，我也感受到一切，

于是我们的手紧攥在一起，

手与手紧握，沃尔特，手与手紧握，

整个宇宙都在你我心灵中起舞。

啊，那咏唱绝对存在的歌手，

总是既现代又永久，

破碎世上的奸情女子，

经受五花八门人生遭际的鸡奸者，

性欲源起于乱石、树木、人群和买卖，

渴望白驹过隙，偶然巧遇，片刻青睐，

我热望知道万物的实质，

我的伟大英雄跳跃着直接穿过死亡，

咆哮、尖叫、怒吼着问候上帝！

狂放而温和的兄弟之情使歌手善待一切，

伟大而知名的民主人士，全身心地随侍

一举一动如狂欢，一意一念似盛宴，

每次冲动突发好比挛生兄弟，

让-雅克·卢梭身处竭力打造机械的世界，

荷马则陷于永不知足的飘忽肉欲，

莎士比亚在感受到蒸汽的驱动，

弥尔顿和雪莱将见到电气化的未来！

千姿百态的冥想欲念，

悸动着穿透一切客观物体，

整个宇宙的支撑者，

整个太阳系中的荡妇……

　　这首1915年的畅想诗接下去还有激情彭湃的二百多行，伴随它的还有两首更长的惠特曼式激情之作：《颂歌》和长达三十页的《海之歌》；后者是坎波斯的杰作，也是本世纪重要的诗作之一。除了聂鲁达的《地球上的居所》和《漫歌》中的名篇外，没有一部惠特曼之后的诗作比得上《海之歌》这部声情并茂之作。《向沃尔特·惠特曼致敬》以崇高的矛盾揭示出D.H.劳伦斯是一种惠特曼式的反动——构成（“整个太阳系中的荡妇”），这首诗的结尾祝福惠特曼成为“九位缪斯和神之恩典的热情却无能的爱人”。

　　菲德里科·加西亚·洛尔迦在十五年后（即1930年，适逢哈特·克莱恩的《桥》出版）向惠特曼致敬时写了《沃尔特·惠特曼颂》（在他的超现实主义杰作《诗人在纽约》中），该诗与坎波斯的咏唱无法相比；但是，洛尔迦与佩索阿不同的是，他是间接地了解惠特曼的，所以他想像中的惠特曼是一位“可爱的老人”，“胡须上全是蝴蝶”。佩索阿／坎波斯浸淫于惠氏并受其激励，于是部分采用博尔赫斯式的“成为”惠特曼的策略来赢得自己的诗人地位（先于博尔赫斯）。这好比博尔赫斯的皮埃尔·梅纳尔为了篡夺《堂吉诃德》的作者地位而变成了塞万提斯。

　　聂鲁达至少在自己惠特曼风格的诗作中已认识到，《草叶集》的作者飘逸不定，内向敏感，心存防范且不停变幻。正如弗兰克·门查卡指出的，“聂鲁达也必然懂得，惠特曼作品中那号称无处不在的自我实际上无处可寻。”在聂鲁达和惠特曼两人的诗中，死亡也许是那“无处”的一部分，但聂鲁达诗歌的一个主题就是死亡，而且他的诗歌中弥漫着惠氏这位包扎伤者的情绪。《地球上的居所》是聂鲁达早期诗作的顶峰，展现了面对一片荒芜的聂鲁达以哀伤的惠特曼方式把自己思忖为一位海上漂流者。聂鲁达说过，“这是没有出路的诗”，并坚信他之所以能跳出绝望，只是因为在西班牙内战中他站在注定失败的共和派一方所采取的行动。莱奥·斯皮泽是少数几位重要的学者式现代批评家之一，他形容《地球上的居所》是一种“混乱的罗列”，这大约是指更阴暗的惠特曼失去了控制，惠特曼式的创造过程被降为斯皮泽所谓的“解体活动”，或者说是惠特曼在随生命之海一起退潮。

　　借用佩索阿的异名说法，诗作《地球上的居所》是由藏在坎波斯作品中的卡埃罗因素写出来的，也就是一位陷于自身之中的惠特曼。也许说明这个比喻的最好例子是《漫步四处》一诗的结尾：

因为这原由，周一就如油脂般烧掉

只因见我绷着脸到达，

它就像一只破轮叫嚷着经过，

又如热血走向夜幕。

它推搡我到一些角落，一些潮湿的屋子，

推搡我到那白骨支出窗外的医院里，

又到那满是醋味的皮匠小船中，

还有那布满可怕裂缝的街道。

硫磺色小鸟的肚脏令人害怕，

从我厌恶的房门上吊挂下来，

一只咖啡壶里有几副遗忘的假牙，

还有镜子

想必已布满羞愧而恐怖的眼泪，

遍地都是雨伞、毒药和肚脐。

我平静地大步跨过，睁着双眼，穿着鞋子，

带着愤懑，带着茫然，

我经过办公室和商店，店中全是整形器材，

院子里的铁丝上挂满衣物：

内裤、毛巾和衬衫都缓缓流下

肮脏的泪水。

　　《漫歌》的最出色之处是那最后的解毒剂，专治聂鲁达诗中惠特曼式的自杀情绪。罗贝尔托冈萨雷斯·埃切瓦里亚认为这是一部“叛逆诗学”，不祥地预示了聂鲁达死时的可怕氛围，那是在1973年9月23日，在他的朋友阿连德总统被智利军方杀害及紧接着的十二天屠戮之后。在惠特曼作品中，背叛只是个小主题，但在一切都被政治化以后，其中的政治含义被现今糟糕时代的批评过分地突出了。但不管是西班牙共和派还是智利军人的背叛，对聂鲁达而言都是一种文学上的解脱，这使他摆脱了与惠特曼共有的阴暗一面，因为他缺少惠特曼那超凡的、随时如初升太阳一样从自身勃发而出的能力。惠特曼对博尔赫斯、聂鲁达、帕斯以及其他许多人的影响给我们上了最后的一课，即只有狂烈如佩索阿那样的原创性才有希望去包容这种影响而又不损害诗歌自我。

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