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巴勃罗·聂鲁达(1904-1973），智利诗人。他的诗歌既继承西班牙民族诗歌的传统，又接受了波德莱尔等法国现代派诗歌的影响；既吸收了智利民族诗歌特点，又从沃尔特·惠特曼的创作中找到了自己最倾心的形式。聂鲁达的一生有两个主题，一个是政治，另一个是爱情。他早期的爱情诗集《二十首情诗和一首绝望的歌》被认为是他最著名的作品之一。
《巴黎评论》：你为什么改名字，为什么选了巴勃罗·聂鲁达？ 聂鲁达：我不记得了。那时候我只有十三四岁。我记得我想写作这件事非常困扰我父亲。出于一片好意，他认为写作会给我们的家庭和我带来灾难，而更重要的是，它会让我变成一个无用之人。他这样考虑是有家庭原因的，但这些家庭原因对我并不重要。这是我采取的第一批防守措施之一——改名字。
聂鲁达：我读过他的一篇短篇小说。我从来没有读过他的诗歌，但他有本书叫做《马拉街的故事》，讲的是布拉格那个街区的贫民的故事。很可能我的新名字是从那来的。像我刚才说的，整件事离现在已经很远了，我已经完全不记得了。不管怎样，现在捷克人认为我是他们的一分子，他们国家的一分子，我与他们保持非常友好的联系。
《巴黎评论》：如果你当选智利总统，你还会继续写作吗？ 聂鲁达：对我来说写作就好像呼吸。我无法停止呼吸而活着，就好像我无法停止写作而活着。
《巴黎评论》：哪些诗人曾经向往登上很高的政治舞台并成功做到这点的？ 聂鲁达：我们这个时代是一个诗人掌权的时代：比如毛泽东和胡志明。毛泽东有很多其他优点，比如他游泳游得很好，我绝对不行。还有一个伟大的诗人，利奥波德·桑格尔，现在是塞内加尔总统。另一个，埃梅·塞泽尔，一个超现实主义诗人，是法属马提尼克岛上法兰西堡市市长。在我的国家，诗人们总是与政治纠缠在一起的，虽然我们从来没有过一位真正成为共和国总统的诗人。但是在拉丁美洲的历史上，确实有过成为总统的作家：罗慕洛·加列戈斯曾经做过委内瑞拉总统。
《巴黎评论》：你是怎样操作你的总统选举事宜的？ 聂鲁达：我们建立了一个平台。首先，总是会有人唱几首民歌，然后有人会从政治的角度介绍我们这个竞选团队最重要的目标。这之后，我会介入，与当地人用一种更自由、更非组织性的、更诗意的方式交流。每次结束的时候我几乎都会朗读诗歌。如果我不念诗，人们走的时候会很困惑。当然，他们也想听我讨论政治思想，但我不会过度地谈政治或者经济方面的内容，因为人们需要另一种语言。
《巴黎评论》：你念诗的时候人们是怎样回应的？ 聂鲁达：他们用一种非常情绪化的方式爱着我。在有些地方我进不去也走不了。我有个特别的随从会保护我，因为群众会涌上来。这到处都会发生。
《巴黎评论》：人们经常说你要得诺贝尔文学奖了。如果你非得在智利总统的职位和诺贝尔奖当中选择，你会选择哪个？
《巴黎评论》：如果总统职位和诺贝尔奖杯现在就在桌上呢？ 聂鲁达：如果他们把这两样东西放在我面前，我会换张桌子坐的。
《巴黎评论》：你觉得把诺贝尔奖颁给塞缪尔·贝克特公平吗？ 聂鲁达：是的，我觉得公平。贝克特写一些短而非常精致的东西。诺贝尔奖，不管它发给谁，总是一种对文学的尊敬。我不是那种会争论某个奖有没有颁对的人。重要的是这个奖——如果它有任何重要性的话——对作家这个身份给予了某种尊重。这才是重要的事情。
《巴黎评论》：你最强烈的记忆是什么？ 聂鲁达：我不知道。最强烈的记忆，也许，是我在西班牙的生活——在那伟大的诗人兄弟会里。我从未在美洲有过这样的兄弟组合——“充满了各种八卦”，他们布宜诺斯艾利斯人会这么说。之后，看到这些朋友被内战彻底击败是件让人痛苦的事情，这充分证明了我们在恐怖的现实里面对着法西斯主义压迫。我的朋友们四处流窜，有些在那里被处决——比如加西亚·洛尔迦和米格尔·埃尔南德斯。另一些在流亡当中去世，还有一些仍在流亡。我的生活的那一部分非常丰富，充满了深刻的情绪，在我人生的演化当中起了至关重要的作用。
《巴黎评论》：现在他们会让你进入西班牙吗？ 聂鲁达：我并没有被禁止入境。有一次，我受智利大使馆的邀请在西班牙进行几场朗读会。很可能他们会让我入境。但我不想就此做文章，因为对于西班牙政府来说，让几个反抗分子入境反而可能是种轻而易举的，显示自己有民主情结的作秀。我不知道。有过那么多国家阻止我入境，又有那么多国家驱逐我出境，真的，这问题现在已经不像以前一样让我生气。
《巴黎评论》：从某种意义来说，你在加西亚·洛尔迦去世前写的对他的颂歌，预测了他悲剧性的结局。 聂鲁达：是的，那首诗很奇怪。奇怪是因为他曾经是个如此快乐的人，那么充满喜气的一个人。我根本不认识几个像他那样的人。他是……好吧我们不要说成功，但可以说生命之爱的化身。他享受人生的每一分钟——挥霍快乐。从这种意义上说，处决他的罪行是法西斯主义最无法被宽恕的罪行之一。
《巴黎评论》：你经常在诗歌里提到他，以及米格尔·埃尔南德斯。 聂鲁达：埃尔南德斯像我的儿子。作为诗人，他好像是我的弟子，他几乎住在我家里。他进入监狱，死在里面，因为他不赞同加西亚·洛尔迦之死的官方版本。如果他们的版本正确的话，为什么法西斯政府会把米格尔·埃尔南德斯关在监狱里直到他死去呢？为什么他们拒绝，像智利大使馆提议的那样，把他转移到医院？米格尔·埃尔南德斯之死也是场暗杀。
《巴黎评论》：在印度的那几年里，你印象最深刻的是什么？ 聂鲁达：我对印度之行中的遭遇没有准备。那片不熟悉的土壤的灿烂让我沉浸其中，但我感到十分绝望，因为我的生活和我的孤独过于长久。有的时候我觉得自己被锁进了一部不会结束的胶片电影——一部十分美好的电影，但也是一部不允许我离开的电影。我从未经历那些指导过很多南美人和其他外国人的神秘主义。那些去印度为他们的焦虑寻找宗教性解释的人看待一切事物的方式与我不同。对我来说，我是被那里的社会条件所深深感动的——这个广大的、手无刀枪的国家，如此没有自我防卫能力，必然被帝国主义的绳索绑住。即使我总是偏爱的英国文化，也因为在那里从智慧层面上俘虏了那么多的印度人而让我感到仇恨。虽然我在领事馆有工作，但我一直与那片大陆上的反叛青年混在一起。我认识了所有的革命派——那些最终为印度带来了独立的运动者。
《巴黎评论》：你是不是在印度写下《土地的居民》的？
《巴黎评论》：你那些非常感人的写给阿根廷人埃克托尔·埃安迪的信件是在仰光写的？ 聂鲁达：是的。那些信件对我的一生来说非常重要，因为他，作为一个我并不认识的作家，像一个撒玛利亚好人一样，承担了给我寄新闻、给我寄期刊的责任，帮助我度过了最绵长的孤独。我对与自己的母语失联感到恐惧——好几年我都没有遇到任何一个可以说西班牙语的人。在其中一封给拉法埃尔·阿尔维蒂的信里我问他要了一本西班牙语字典。我被任命到一个领事馆，但那是个非常低的职位，没有生活补助。我的生活十分贫穷，比起贫穷，孤独更甚。有几个礼拜我甚至没有见过一个人。
《巴黎评论》：你在那里，与乔西·布利斯有过一段惊天动地的爱情，你也在好几首诗里提到过。 聂鲁达：乔西·布利斯在我的诗歌里留下了深刻的烙印。我永远都会记得她，甚至在我最新的书里也会提到她。
《巴黎评论》：你的作品，与你的个人生活是不是紧密相连？ 聂鲁达：一个诗人的生活自然应该反映在他的诗歌里。这是艺术的准则，也是生活的准则。
《巴黎评论》：你的作品可以被分为几个阶段吗？ 聂鲁达：对此我有比较混乱的想法。我自己并没有各种阶段，但评论家们总是在发现这些阶段。如果我可以说什么的话，我的诗歌有种生理上的素质——我还是男孩的时候诗歌有孩子气，我年轻的时候有些青涩，在我痛苦的时候十分凄凉，在我必须介入社会斗争的时候开始有战斗力。这些倾向如今都被融入我现在的诗歌里。我总是出于内在的需要才写作，我想象对所有作家来说都一样，尤其是诗人。
《巴黎评论》：我见过你在车里写作。
聂鲁达：我在任何可以写作的时间和地点写作，我总是在写作。
《巴黎评论》：你是不是总是用笔写作？ 聂鲁达：自从我出了个事故以后才这样。有一次我的一根手指骨折了所以几个月不能用打字机以后，我回到了年轻时候的传统，用笔写作。当我发现我的手指好多了，可以打字以后，我也发现我用笔写出的诗歌更敏感，可塑性更强。某一次访问当中，罗伯特·格雷夫斯说要思考，你身边非手工制造的东西越少越好。他也许应该补充一句，诗歌应该用手来写。打字机把我与诗歌之间的亲密感割裂了，我的手又让我找回了那种亲密感。
《巴黎评论》：你工作的时间怎样？ 聂鲁达：我没有什么计划性，但我更偏好在早晨写作。也就是说，如果你不在这里浪费我的时间（还有你自己的时间）的话，我现在会在写作。我早上不怎么阅读。我其实更想一天都写作，但更经常的是，一个完整的想法，表达方式，或者从我自身爆发的混乱的东西——用一个过时的词来说，就是“灵感”——会让我满足，或者精疲力尽，或者平静，或者虚无。也就是说，我就无法继续了。除此以外，我太爱生活了，不可能一天都坐在桌前。我喜欢身处日常生活的百态当中，我的房子，政治，自然，这一切。我总是在进进出出。但只要我可以找到一个时间和地点，我会非常严肃地写作。对我来说周围有很多人也无所谓。
《巴黎评论》：你能把自己从周围的一切当中脱离出来？ 聂鲁达：我可以，而如果周围一切忽然安静下来，反而会打扰我。
聂鲁达：散文……我一生都觉得必须用诗句写作。散文的表达方式我没有兴趣。我只能用散文来表达一种转瞬即逝的感情或者事情，这其实离叙事比较接近。事实上我现在已经完全不用散文体写作了。我只会暂时这么写一下。
《巴黎评论》：如果你必须从一场大火里拯救一部作品的话，你会救什么？ 聂鲁达：可能什么都不会救。我要这些干吗？我更希望能救一个女孩……或者一套好的侦探小说……那些比我自己的作品更能让我开心。
《巴黎评论》：你的评论家里，哪一个最理解你的作品？ 聂鲁达：我的评论家们！我的评论家们几乎都把我撕成碎片了，用这世界所有的爱与恨！在生活当中，就像在艺术当中一样，你无法取悦所有人，这是一个始终与我们同在的状况。一个人永远都在同时接受亲吻和巴掌，爱抚和拳打脚踢，这就是一个诗人的生活。让我困扰的是对诗歌或者人生解读当中的变异与扭曲。打个比方，在纽约的笔会上——这个会议召集了世界各地的许多人，我念了我的社会诗歌，在加州我读了更多的社会诗——那些献给古巴的、支持古巴革命的诗歌。然而古巴作家们联名写了一封信，并且派发了几百万份，里面我的看法被质疑，我被看作唯一受到北美人保护的人。他们甚至说我能进入美国是种奖励！这太蠢了，如果不是恶意诽谤的话，因为许多社会主义国家的诗人确实入了境，甚至古巴诗人的到来也是被期待的。到纽约并不等于我们失去了反帝国主义的立场。然而，古巴诗人不管是因为轻率还是因为其他不良原因表达了这样的意思。事实上，在这个点上，我是我的党派的总统候选人证明了我有真正的革命性。那些在那封信上签名的作家没有一个可以与我的革命活动相比，他们中没有一个做过我所做过和我所反抗过的百分之一的事。
《巴黎评论》：你的生活方式和经济状况也经常被批评。 聂鲁达：总的来说，这是毫无根据的。从某种意义来说，我们从西班牙继承了一种非常不好的遗产，那就是我们无法承受人民能够站起来或者在某方面非常杰出。他们在克里斯托弗·哥伦布回到西班牙以后给了他个五花大绑。我们从那些嫉妒的小布尔乔亚那里得到了这些想法，他们总是觉得别人有他们没有的东西。从我本人的例子来看，我把我的一生都献给了补偿我们的人民，我家里有的东西——我的书——都是我自己劳动的成果。我没有剥削任何人。这太奇怪了。这种责备从来没有被给予过那些生来就富有的作家。取而代之的，是我——一个工作了五十年的作家。他们总是在说：“看啊，看他怎么活的。他有个面向大海的房子。他喝那么好的酒。”一派胡言。这么说吧，在智利要喝不好的酒还挺难的，因为几乎所有的智利酒都不错。这也是一个问题，从某种意义来说，反映了我们国家不够发达的现状——总的来说，我们提倡平庸的生活方式。你自己也告诉我，诺曼·梅勒在一本北美杂志上写了三篇稿子就挣了九万美金。这里，如果一个拉丁美洲作家可以得到这么高的稿费，其他作家会马上起来反抗——“多么惊人啊！多么可怕啊！到什么时候才能结束？”——而不是所有人很高兴作家能得到这么高的酬劳。所以，像我说的，在文化不发达的名下有许多不幸。
《巴黎评论》：这种指责是否因为你是共产党的一员才更为严重呢？ 聂鲁达：绝对是的。那些什么也没有的人——这我已经讨论了很多次——除了身上的枷锁就没有什么可以输的了。我在此刻冒着输掉一切的风险，我的生活，我的人格，我所拥有的一切——我的书，我的房子。我的房子被烧过，我被判过刑，我不止一次被捕，我流亡过，他们曾经禁止我与外界沟通，我被成千上万的警察追捕过。太好了。我对我所拥有的一切并不安心。我所有的，我都曾经给予过人民的抗争，这座房子曾经有二十年都属于共产党，我签过公文把这座房子送给我的党。我住在这房子里仅仅是因为我的党的慷慨。好吧，让那些指责我的人做出同样的事情，或者至少把他们的鞋子留在某个地方好送给别人吧！
《巴黎评论》：你捐献过好几个图书馆。你现在与内格拉岛的作家区项目有任何关联吗？ 聂鲁达：我给我国家的大学捐赠过一整个图书馆。我所有的收入来自我的书。我没有任何存款。我没有任何可支配的收入，除了每个月通过书所挣来的钱。用这些钱，我最近在海边买了一大块地，这样以后的作家可以在这里度过夏天，在这里的美景下从事他们的创作。它将会是坎塔拉尔基金会——它的领导团队来自天主教大学、智利大学和作家协会。
《巴黎评论》：《二十首情诗和一首绝望的歌》，你早期的一本书，已经被成千上万的崇拜者阅读了。 聂鲁达：我在一百万册纪念版（马上就到两百万册了）的前言里写了，我真的不知道这本书到底是说什么的——为什么这本书，一本关于爱与忧愁、爱与痛苦的书被那么多人阅读，那么多年轻人。真的，我并不理解。可能这本书代表了对许多人生谜团的一种年轻的姿态，也许它代表了对许多人生谜团的一种解答。这是本沉重的书，但它的吸引力还没有散尽。
《巴黎评论》：你是世界上被翻译最多的诗人之一——翻译版本有三十多种语言。你认为哪种语言翻译得最好？
聂鲁达：我会说是意大利语，因为这两种语言本身的相似。英语和法语是除了意大利语以外我懂的另外两种语言，这两种语言与西班牙语并不相通——音韵上不通，词序上也不通，色彩上、词语的分量上都不相通。这不是意译的问题，感觉可以是对的，但翻译的正确性、意义的正确性可能对诗歌是种毁坏。很多法语翻译里——我不是说所有的——我的诗歌逃走了，什么也不剩下。你无法抗议，因为这诗歌说的是我写的时候相同的东西。但很明显，如果我是个法语诗人，我不会像我在那首诗里一样写作，因为词语的价值是不同的。我会用不同的词语。
《巴黎评论》：那英语呢？ 聂鲁达：我觉得英语翻译与西班牙语非常不同——直接得多——很多时候它们只是传达了我诗歌的意思，但没有把诗歌的氛围表达出来。也许一个英语诗人被翻译成西班牙语的时候也一样。
《巴黎评论》：你说过你喜欢读侦探小说。你最喜欢的作家有哪些？ 聂鲁达：侦探小说里一部伟大的文学作品是埃里克·安布勒的《德米特里奥斯的棺材》。我读过安布勒自此以后的所有作品，但没有一部有这一部里最基本的完美，那种特别的复杂，那种神秘的氛围。西默农也很重要，但詹姆斯·哈德利·蔡斯超越了恐怖，超越了惊悚，也超越了一切其他写作当中的毁灭性。《布兰德什小姐得不到兰花》是本很老的书，但它仍然是侦探小说里的里程碑作品。《布兰德什小姐得不到兰花》与威廉·福克纳的《圣殿》——一本很不好看但又很重要的作品——之间有种奇怪的相似——但我一直搞不清楚这两本书谁先谁后。当然，提到侦探小说，我会想到达希尔·哈米特。他把这整个类型从一个非主流的魔咒里拯救了出来，给了它坚定的基石。他是个伟大的创造者，他之后有成千上万的追随者，约翰·麦克唐纳是其中最有才华的人之一。所有这些作家都非常高产，他们工作非常辛苦。几乎所有这一门下的北美作家——侦探小说作家——也许是对北美资本主义社会批评最为尖锐的人。没有比这些侦探小说里表现出来的政客与警察的疲惫与腐败、大城市里金钱的影响力、北美体制所有部分里充斥的腐败，以及“美国式生活”更能否定资本主义制度的了。这可能是这个时代最有戏剧性的证词，然而这些责备又是最微薄的，因为文学评论家们从来不把侦探小说放在眼里。
《巴黎评论》：你还读些什么书呢？ 聂鲁达：我读很多历史书，特别是我祖国的史册。智利有不同凡响的历史。并不是因为那些历史遗迹或者古代雕塑，那些这里都没有，而是因为智利是由一个诗人创造的，堂阿隆索·德·埃尔西拉·祖尼加，卡洛斯五世时人。他是个巴斯克贵族，与新大陆征服者们一起到达这里——不是很寻常，因为大多数被发配到智利的人都是穷鬼。对生存来说这是最艰难的地方。阿劳卡尼亚的土著半野人与西班牙侵略者斗争了将近三百年。堂阿隆索·德·埃尔西拉·祖尼加，一个年轻人文主义者，与那些想要占领美洲的人一同前来，并且做到了，除了这片我们叫作智利的暴戾野蛮之地。堂阿隆索写下了《阿劳卡纳》，西班牙语文学当中最长的史诗，里面他对那些阿劳卡尼亚的未知部落表达了敬意——他第一次给了那些无名英雄一个名字——比对西班牙军人更为尊敬。《阿劳卡纳》在十六世纪出版，被翻译，并且在欧洲各地传播。伟大的诗人伟大的作品。智利的历史在它开端的时候就有了史诗般的伟大与英雄主义。我们智利人，与另一些西班牙和印第安人混血的美洲人不一样，我们不是西班牙军人以及他们强奸与嫖妓的后代，我们是阿劳卡尼亚人在战争年代与作为战俘的西班牙女人自愿或被迫结婚的后代。我们是一个例外。当然，一八一〇年后，有了我们流着血的独立史，一整个充满悲剧、不满与抗争的年代，圣马丁和玻利瓦尔、何塞·米格尔·卡雷拉与贝尔纳多·奥希金斯的名字带来了胜利与不幸的交错。这一切让我成为了那些我发现的早已尘封的书籍的忠实读者，这些书让我兴奋，在我追寻这个国家的重要性的时候——这个与所有人都如此遥远的国家，纬度如此之高，如此荒芜……北部充满硝石矿的潘帕斯平原，无穷无尽的巴塔哥尼亚山脉，永远在下雪的安第斯山脉，海边又如此水草丰茂。这就是我的祖国，智利。我是那种永远的智利人，那种无论在别处再受款待，也总会回来的智利人。我喜欢欧洲那些伟大的城市：我热爱阿尔诺峡谷，哥本哈根和斯德哥尔摩的某些街道，很自然的，我爱巴黎，巴黎，巴黎，但我最后总要回到智利。
《巴黎评论》：在一篇叫作《我的同代人》的文章里，埃内斯托·蒙特内格罗批评乌拉圭评论家罗德里格斯·莫纳加尔所表达出的那种无端的希望，希望当代欧洲和北美作家向拉丁美洲作家学习语句的创意。蒙特内格罗开玩笑说这就好像对大象说，“爬到我肩上来。”他引用博尔赫斯：“与野蛮的美国相比，这个国家（这片大陆）还没有过一个有世界性影响的作家——一个爱默生、惠特曼、爱伦·坡……也没有过一个隐秘的作家——一个亨利·詹姆斯或者梅尔维尔。” 聂鲁达：为什么在这片大陆上我们非要有一个惠特曼、波德莱尔或者卡夫卡呢？文学创作的历史与人性一样恢宏。我们无法制造一种惯例与礼仪。拥有很庞大的文学人口的美国，以及有着浓厚传统的欧洲无法与没有多少书也没有多少表达渠道的拉丁美洲大众作比较。但把时间浪费在互相掐架，或者花时间期望超过这块大陆或者那块大陆，在我看来似乎是种乡下人的思维模式。除此以外，文学的好坏其实都是个人意见。
《巴黎评论》：你想对今天拉丁美洲文坛发表什么意见？ 聂鲁达：不管是洪都拉斯还是纽约，蒙得维的亚还是瓜亚基尔的西语文学杂志里，几乎都是同一种艾略特或者卡夫卡风格的时尚文学。这是种文化的殖民主义。我们仍然处于欧洲的礼仪当中。在智利，打个比方说，每个家庭的女主人会带你参观某些东西——比如陶瓷盘——然后以一种得意的微笑告诉你：“进口的。”在成千上万的智利家庭里摆设的那些难看的陶瓷品都是“进口的”，而它们都非常差，只不过是在德国或者法国的工厂里制造的。这些东西被认为质量很高仅仅因为它们是进口的。
《巴黎评论》：是不是无法跟紧形势的恐惧作怪？ 聂鲁达：当然，再往前一点，很多人对革命思想都很害怕，尤其是作家。这十年，尤其是古巴革命以后，现在的潮流完全相反。作家活在恐惧里，害怕他们不被当成极端左派，所以每个人都摆出了一副游击队的架势。很多作家只写一些把自己放在反帝国主义战争最前线的文字。我们当中一直在这场战争中斗争的人很高兴看到文学把自己放在了人民这一边，但我们觉得如果这只是一种潮流，唯恐不被当成活跃左翼分子，那我们觉得这样的革命走不远。说到底，这个文学丛林里能装得下各种动物。有一次，当我被一些毕生理想就是攻击我和我的诗歌的顽固分子烦扰了很多年的时候，我说：“让他们去吧，丛林里每个人都有地盘，如果占据了非洲和锡兰的丛林里那么多空间的大象都有地方，那显然所有的诗人也能找到地方。”
聂鲁达：对博尔赫斯的敌意纯粹是思想上或者文化上的，因为我们的倾向不同。一个人可以和平地斗争。但我有很多其他敌人——不是作家。对我而言我的敌人是帝国主义，我的敌人是资本主义者和那些在越南扔炸弹的人。博尔赫斯不是我的敌人。
聂鲁达：他是个伟大的作家，所有说西班牙语的人都对博尔赫斯的存在非常骄傲——尤其是拉丁美洲人。博尔赫斯之前，我们有过几个能与欧洲作家比肩的作家。我们有过伟大的作家，但一个有普遍意义的作家，像博尔赫斯那样的作家并不太经常在我们这里出现。我不能说他是最伟大的作家，我希望后人能超越他，但从任何意义上来看，他都开拓了新的空间，把整个欧洲的好奇心吸引到了我们这里。但如果要我与博尔赫斯斗争，仅仅因为所有人都想要我们斗争——我永远不会这么做。如果他像一只恐龙一样思考，好吧，这跟我的思考毫无关系。他对现实世界里的一切毫无了解，但他也觉得我对一切毫无了解。在这点上，我们是有共识的。
《巴黎评论》：星期天，我们看到一些年轻的阿根廷人在弹吉他，唱着博尔赫斯写的米隆加探戈，你很喜欢不是吗？ 聂鲁达：博尔赫斯的米隆加我很喜欢，因为这是一个例子，一个隐居的诗人——让我们姑且用这个词——一个如此复杂如此充满智慧的诗人也能转向这样的流行形式，用如此真诚与坚定的方式。我很喜欢博尔赫斯的米隆加。拉美诗人应该以此为榜样。
《巴黎评论》：你写过智利民歌吗？
《巴黎评论》：你最喜欢的俄国诗人是谁？ 聂鲁达：俄国诗歌界最突出的人物依然是马雅可夫斯基。他与俄罗斯革命的关系就好像沃尔特·惠特曼与北美工业革命的关系。马雅可夫斯基孕育了诗歌，他的贡献如此重要，几乎所有的诗歌仍然是马雅可夫斯基式的。
《巴黎评论》：你对那些离开了俄罗斯的俄国作家有什么看法？ 聂鲁达：如果你想离开一个地方，那必须离开。这是个个人问题。一些苏维埃作家可能对他们国家的文学组织或者国家本身不满。不过就我所见，社会主义国家当中作者与国家之间的对立是最少的。大部分苏维埃作家都对自己国家的社会主义结构，对反纳粹的解放战争，在战争当中人民的角色以及社会主义所建造的结构感到非常骄傲。如果有例外，那是个人问题，必须个别问题个别处理。
《巴黎评论》：但创作无法自由进行，必须总是反映国家的思想。 聂鲁达：这是种夸张的说法。我也认识许多作家与画家对赞美国家的这个或者那个毫无兴趣。这么说是种阴谋论。并不是这样的。当然，每一次革命都必须调动力量。没有发展，革命无法维系：如果革命不要求的话，如果不利用所有的力量，没有社会各界——包括作家、知识分子和艺术家的支持的话，从资本主义往社会主义的转变中所引起的暴动就无法持续。想想美国革命吧，或者我们对帝国西班牙的独立战争。如果当时，作家们把时间都花在君主制上，或者重新建立英国对美国的控制，或者西班牙皇室与过去殖民地的关系等等，会发生什么？如果有作家或者艺术家称颂殖民主义，那时候他会被处决。所以我们有更多的证据证明，一场革命，如果需要从零开始建造一个社会（毕竟从资本主义或者私有制财产转向社会主义和共产主义的过程从未被尝试过），必须合理调动知识分子的帮助。这个过程可能会带来一些冲突，发生这样的冲突无论从人性上还是政治上都是正常的。但我希望，时间长了以后，社会越来越稳定以后，社会主义国家可以少需要作家思考社会问题一点，这样他们可以创作自己内心想创作的东西。
《巴黎评论》：你会给年轻诗人什么建议？ 聂鲁达：哦，对年轻诗人我没有建议可给！他们必须自己找到自己的路走。他们会遇到表达的困境，他们必须自己克服。但我绝对不会建议他们从政治诗开始写起。政治诗歌相比其他种类要更深厚，更情绪化——至少与情诗差不多——这些无法强迫，一旦强迫就会变得粗野、无法接受。必须要写过其他所有种类的诗歌才能写政治诗。真正的政治诗人要准备好接受扔向他的各种污蔑——背叛诗歌，或者背叛文学。然后，政治诗歌必须用极丰富的内容、本质、智慧与情绪来武装自己，这样它才能瞧不起其他东西。这很难做到。
《巴黎评论》：你经常说你并不相信原创性。 聂鲁达：不顾一切地寻找原创性是种现代性状况。我们这个时代，作家希望能吸引注意力，这种肤浅的欲望有种恋物主义的特征。每个人都想找到一条他能破茧而出的道路，但并不是为了深度也不是为了新的发现，只是为了摆出一种特别的多元的姿态。最有原创性的艺术家会与时俱进。最好的例子是毕加索，一开始他从非洲的土著艺术当中寻找绘画和雕塑的营养，之后他经过了如此有力的转变，他的作品，在他绚烂的原创性之下似乎成为了全球文化地理的舞台。
《巴黎评论》：你在文学上受到谁的影响最大？ 聂鲁达：作家们是互相可以替换的，就好像我们呼吸的空气并不只属于某个地方。作家们永远从这个房子搬到那个房子：作家应该换换家居。有些作家并不习惯这个。我记得费德里科·加西亚·洛尔迦总是要我念我的诗，但我念到一半的时候他会说：“停下，停下！别念了，免得你影响我！”
《巴黎评论》：关于诺曼·梅勒。你是作家当中最早谈到他的人之一。 聂鲁达：梅勒的《裸者与死者》出版以后，我在墨西哥的一个书店里看到一本。没人知道这是什么书，书商也不知道。我买了，因为我要出行，我想要一本新的美国小说。我以为美国小说在德莱塞以后，到了海明威、斯坦贝克和福克纳这里已经死了——但我找到了一个拥有巨大语言爆发力的作家，与之相衬的是深刻的微妙性和完美的描写技巧。我很喜欢帕斯捷尔纳克的诗歌，但《日瓦格医生》与《裸者与死者》相比简直是本无聊的小说，只有对自然的描写还能挽救它一些，也就是说，被诗歌拯救。我记得我写《让分轨器醒来》这首诗，这首诗提到了林肯，是为全球和平而写。我写到了长岛，日本战争，我特别提到了诺曼·梅勒。这首诗在欧洲被翻译了。我记得阿拉贡对我说：“很难搞明白诺曼·梅勒是谁啊。”事实上，没人认识他，我很骄傲我是最早提到他的作家之一。
《巴黎评论》：你能解释一下你对自然的热爱吗？ 聂鲁达：从小时候开始，我就维系着对鸟、贝壳、森林和植物的热爱。我去过许多地方，就为了找海洋贝壳，我现在有非常好的收藏。我写过一本书叫《鸟的艺术》。我写了《动物语言，海震》和《草本主义者的玫瑰》，献给花、树枝和植物生长。我无法与自然分开。我喜欢住几天酒店，我喜欢坐一个小时飞机，但我最快乐的是在树林里，在沙滩，或者在船上，与火、土、水与空气接触。
《巴黎评论》：你的诗歌里有这些符号，它们反复出现，都与海洋、鱼或者鸟有关…… 聂鲁达：我不相信符号。这些是物质的东西。海洋、鱼或者鸟有种物质的存在。我想到了它们，就好像我想到了日光。事实上有一些主题在我的诗歌当中比较突出——总是在出现——只不过是种物质的存在。
《巴黎评论》：鸽子和吉他各自代表什么？ 聂鲁达：鸽子代表鸽子，吉他代表一种叫作吉他的乐器。
《巴黎评论》：你是说那些尝试研究这些东西的人…… 聂鲁达：我看见一只鸽子，我叫它鸽子。这鸽子，不管在不在场，主观上或者客观上给了我一种形式——但它不会超越一只鸽子的属性。
《巴黎评论》：你说过《土地的居民》里的诗歌“不能帮助我生存。它们帮助我死亡”。 聂鲁达：《土地的居民》这本书里是我人生当中最黑暗也最危险的一段时光。这本书里面是一些没有出口的诗歌。我几乎必须从中重生才能摆脱它们。是西班牙内战把我从这个我至今不知其底的深渊里拯救出来，那些重要而严肃的事件让我必须冥想。我曾经说过，如果我有足够的能力，我会禁止人们阅读这本书，制止这本书再加印。它把人生痛苦的负担夸张了，变成了一种精神压迫。但我知道这是我最好的作品之一，它代表了我当时的思想。当然，当一个人写作的时候——我不知道其他人是否如此——你应该思考你的诗句会停在哪里。罗伯特·弗罗斯特在他的某篇散文里说诗歌必须只有哀伤一种倾向：“让哀伤只与诗歌独处。”但我不知道如果一个年轻人自杀了，血沾满他的书，他会作何感想。这在我身上发生过——在这里，在这个国家。一个充满生命气息的男孩在我的书旁边自杀了。我并不真的感到对他的死亡负责。但这一页沾满血液的诗歌足够让不止一个诗人思考，应该让所有诗人思考……当然，我的对手利用了这一点——就像他们利用我说的一切一样——他们在政治上利用了我对我自己的书的指责。他们认为我只想写快乐的、乐观的诗歌。他们不知道这件事。我从未放弃过对孤独，对愤怒，对忧郁的表达。但我想要改变我的语气，去找到各种声音，去追随各种色彩，去各处寻找生命的力量——在创造中或者在毁灭中。
我的诗歌像我的生命一样经过各种阶段，从一个孤独的童年，到被困在一个遥远、幽闭国家的青年时期，我走了出去，把自己变成了人类大众的一部分。我的人生成熟了，仅此而已。上个世纪，诗人被忧郁症折磨是种潮流。但也可以有懂得生活，懂得其中的问题，但冲破了风雨以后勇敢存活的诗人。走过了忧伤，得到了充足。
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