王佐良｜另一种文论：诗人谈诗

王佐良，1916年2月12日生，诗人、翻译家、教授、英国文学研究专家，浙江上虞人。1995年1月19日，于北京去世。1929年至1934年，在武昌文华中学读书。1939年毕业于西南联合大学外语系（原清华大学外语系），留校任教，1947年赴英国牛津大学为攻读英国文学研究生。1949年回国后，历任北京外国语学院教授、英语系主任、副院长。

　　

另一种文论：诗人谈诗

文｜王佐良

　　诗人谈诗，常能道人所不能道，许多精妙之点，令人神往。

　　

　　他们多数不喜写皇皇大文，对诗的看法往往出现在日记、书信、笔记之中，也见于访问记、谈话录，以及他们读过的书上的眉批、旁注之类。

　　

　　英国多诗人，也多这类谈诗的随意文章。

　　

　　例如班•琼生，诗人、剧作家。他同苏格兰诗人特鲁蒙德的谈话录就值得一读。在这书里，他说：“莎士比亚缺乏技巧”。又说：玄学派诗人“邓恩在某些方面是世上第一诗人”，但是“由于他不遵守轻重律，应该绞死”。琼生说话就是那样直截了当。他喜欢在酒店里同文友斗智，在“美人鱼酒馆”、“魔鬼酒馆”等处的顾客就听过他同莎士比亚互逞雄辩。后来琼生还写了一书，名为《树木篇，又名发现录》，表达他对于人生和文化的看法，谈得多的仍是诗和戏剧的性质和他读书中的心得，仍然是亲切、富于人情味的。他在这里写下了对莎士比亚的最后看法。他仍认为这位大对手“空气太多”，但他又说：“我爱其人，珍惜其令名，崇拜之心，不亚于任何人。”

　　

　　稍后的特莱顿写了一篇文章，叫做《谈剧诗》。文章相当长，内容是今古戏剧之别，和英法戏剧的高下。特莱顿本人是诗人，是今剧的首领，写的是所谓“英雄诗剧”，是一种新古典主义亦即法国风的诗剧，严整有余，深刻不足，失去了伊丽莎白朝诗剧的恢弘的英雄光泽。但是文章却写得十分动人，因为他采取了对话录的方式，描写四位才子在一个良辰美景的好日子出去郊游，边走边讲，有说有笑，但在见解上各不相让，争辩中语多机智，整篇文章是用自然流畅的口语体写成的。这类谈话录也有一个欧洲传统。柏拉图的《筵席篇》就是描写在一次有苏格拉底参加的宴会上，老少咸集，热烈而风趣地讨论爱情这个大题目的情况，既是一件哲学史上的重要文献，又是一篇绝好的文学散文。

　　

　　十八世纪、十九世纪之交，雕刻匠、画家、诗人布莱克默默地生活和工作着，其实他是一个对时事深有所感的血性汉子。他喜欢在名流著作里面写下不客气的批语。例如他在一本培根《随笔》的标题页的中间大笔写下：“对魔鬼王国献的妙策”。在当时名画家雷诺兹的《画论》里面，结合着批作者，他也不忘批培根。“培根的哲学毁了英国。培根只是另一个伊壁鸠鲁。”这是他写在一页上的话。另一页上他又写道：“伟大的培根──人们这样称他；渺小的培根──我这样称他。他说凡事都须先经实验。他的第一条原则就是无信仰。”下面又另有一批：“培根的哲学使得政治家和艺术家都变成傻瓜和坏蛋。”

　　

　　布莱克为什么抓住培根不放？只为一点，即反对培根的哲学，即随实验科学而俱来的理性主义。

　　

　　他对雷诺兹批得更多更系统。乔舒亚•雷诺兹爵士是十八世纪七十年代英国皇家艺术院第一任院长，其画颇受名公贵妇们的喜爱，但布莱克深厌其人、其画、其艺术原则，对他的画论几乎逐条批驳，强调的主要是：“一个在心里找不到任何灵感的人不该斗胆自称艺术家。⋯⋯一个在心灵和思想上从不走向上天的人不是艺术家。”

　　

　　他对同时诗人华兹华斯也有意见，曾在后者的诗集上批道：“在华兹华斯身上我看到自然人经常同精神人作对，因此他不是诗人，而是一个同所有真实诗歌和灵感为敌的邪教哲学家。”

　　

　　如果我们觉得布莱克的批语谴责多于说理，对于写诗的具体问题谈得不多，那么读一读比他稍后的青年诗人济慈的书信，就会感受到后期浪漫主义的某些特点。他同前辈布莱克有相似处，如对于想象力的绝对重视，认为“由想象力捕捉到的美的也就是真的”，因此后来诗中有名句说：美即是真，真即是美。他又说诗人无自我，无个性，也最无诗意：

　　

　　我要说诗才没有个本身──它什么都是又什么都不是──它没有特性。⋯⋯使讲道德的哲学家吃惊的却只使变色龙似的诗人狂喜。玩索事物的黑暗面和玩索事物的光明面同样无害，因为二者都止于冥想。诗人在生活中最无诗意，因为他没有一个自我，他总在不断提供内情，充实别人。太阳、月亮、大海、有感情的男女都有诗意，都有不变的特点──诗人可没有，没有自我──他的确是上帝创造的最没有诗意的动物。

　　

　　然而诗人又最善于吸收。为此济慈创造了一个名词，叫做“消极感受力”：

　　

　　有好几样东西在我的思想里忽然合拢了，使我立刻知道什么品质能使人有所成就，特别在文学上，莎士比亚多的就是这一品质。我指的是“消极感受力”，即有能力经得起不安、迷惘、怀疑，而不是烦燥地要去弄清事实，找出道理。⋯⋯对一个大诗人说来，美感超过其他一切考虑，或者说消灭了其他一切考虑。

　　

　　这一名词──“消极感受力”──可能是济慈全部诗论里最引人注意、最挑逗人们去解释、评论的名词了，但济慈并不长于创名词，事实上只创了不多几个，而且都是在写信给弟妹或朋友时信笔写下的。他倒是更善于用普通话一语破的，如他称有些诗是“别有用心”的：

　　

　　我们讨厌那种看得出来是有意要来影响我们的诗──你要是不同意，它就像是要把双手往裤子口袋里一插，做出鄙夷不屑的样子来。

　　

　　这个谈到的姿势既简单明了，又形象具体，是一点儿没有诗意的。也只有真诗人，才不怕说这种大俗话。

　　

　　又如，关于诗的三个信条：

　　

　　关于诗，我有不多几条信条。⋯⋯首先，诗应写得有点适度的过分，以此使读者惊讶，而不是靠标奇立异。要使读者感到说出了他最崇高的思想，有一种似曾相识之感。第二，诗的美要写到十分，要使读者心满意足而不只是屏息瞠目；形象的产生、发展、结束，应当自然得和太阳一样，先是照耀着读者，然后肃穆庄严地降落了，使读者沐浴在灿烂的黄昏景色之中。当然，想想怎样写诗比动手写诗要容易得多，这就引到了我的第三条：如果诗来得不像树上长叶子那么自然，那还不如干脆不来。

　　

　　还有一段妙文：

　　

　　我把人生比做一幢有许多房间的宅邸，其中两间我可以描述一下，其余的还关着门，还进不去。我们首先进去的那间叫做“幼年之室”或者“无思之室”，只要我们不会思维，我们就得在那里老待下去，虽然第二间房门已经敞开，露出光亮，我们却不急于进去。等到我们的内在思维能力醒来了，我们才不知不觉地被驱促前进了，一走进这个我将称为“视觉之室”的第二间房，我们就为那里的亮光和空气所陶醉，到处是新奇事物，使人心旷神怡，乐而忘返，想要终老斯乡了。但是呼吸了这种空气的后果之一，就是使人对人类的心灵和本性敏感了，使我们觉得世界上充满了悲惨、伤心、痛苦、疾病和压迫。这一来，“视觉之室”的光亮逐渐消失，同时四边的门都开了──都是黑阒阒的，都通向黑暗的过道──我们看不到善恶的平衡。我们在迷雾里。──这就是你我当前的处境。我们感到了“人生之谜的负担”。

　　

　　真是难得的好文章（而济慈根本不把它当作文章来写），因为当中有多少顿悟，而说法又多么不同一般，全都出自一个诗人最深的体会。这几间房子的比喻使人想到王静安的几层境界说，但是王静安似乎只是就词论词，没有济慈在诗的一个崇高境界里得到的“世界上充满了悲惨、伤心、痛苦、疾病和压迫”的感觉──而人们在一个长时期里还把他当作“颓废诗人”！

　　

　　济慈也在书信里品评前辈和同时诗人。他见着好诗就高兴，但又保持头脑的清醒，一方面吸取前人精华，一方面自创新路，甚至对于弥尔顿这样一位他曾刻意模仿的大诗人，他也终于毅然脱离其影响，说出了“他之生即我之死”那样决绝的名言。

　　

　　诗人也写诗来论诗，这是中外皆然的。与杜甫的《戏为六绝句》或元好问的《论诗三十首》不同的，是欧洲诗人写得比较长比较系统。贺雷斯、波瓦罗、蒲柏──这是许多人知道的例子。彭斯在给拉布雷克的诗札里酣畅地谈过他的诗歌主张：

　　

　　批评家们鼻子朝天，

　　指着我说：“你怎么敢写诗篇？

　　散文同韵文的区别你都看不见，

　　还谈什么其他？”

　　可是，真对不住，我的博学的对头，

　　你们此话可说得太差！

　　⋯⋯

　　我只求大自然给我一星火种，

　　我所求的学问便全在此中！

　　纵使我驾着大车和木犁，

　　浑身是汗水和泥土，

　　纵使我的诗神穿得朴素，

　　她可打进了心灵深处！

　　

　　这是好诗，也是好主张，浪漫主义的大篷车正在田野上行进！拜伦在《唐璜》里骂过湖畔派，主要是不喜欢那批“变节者”；济慈追怀伊丽莎白朝诗人的恢弘大度，更有点文学批评的味道。二十世纪的奥登哀悼叶芝，固然怜惜其诗才，但更多地是把他的逝去看作一个文明时代的终结。奥登此篇是优秀的诗作，但以对叶芝的具体成就而言，他没有像当代盖尔语诗人绍莱•麦克林那样写得率直而又充满欣赏和同情：

　　

　　你得到了机会，威廉，

　　运用你的语言的机会，

　　因为勇敢和美丽，

　　在你的身旁树起了旗杆。

　　你用某种方式承认了它们，

　　不过口上也挂了一个借口，

　　这借口却不曾毁了你的诗，

　　反正每个人都有借口。

　　

　　另一个凯尔特文化的继承者、苏格兰大诗人休•麦克迪儿米德则在有名的《二颂列宁》一诗里探讨了一个聪明人想避免的问题，即诗歌与政治的关系。诗人看出了列宁是──

　　

　　一种推动世界前进的力量，

　　最完善，也最开朗。

　　

　　而相形之下，文人（包括他自己在内）是渺小的：

　　

　　一切伟大的都自由而开阔，

　　这些人又开阔到了何方？

　　充其量只打动了边缘上一小撮，

　　对人类没有影响。

　　

　　话又是说得非常干脆，同时又都是好诗。那么，应该怎样努力呢？回答是：

　　

　　诗同政治都要斩断枝节，

　　抓紧真正的目的不放手，

　　要像列宁那样看得准，

　　而这也是诗的本质所求。

　　

　　列宁的远见加上诗人的天才，

　　将要产生多大的力，

　　古今文学里所有的一切，

　　都不能与之匹敌。

　　

　　不是唱小调去讨好庸人，

　　而是拿出全部诗艺，

　　就像列宁对工人不用速成法，

　　而讲了整套马克思主义。

　　

　　有机配合的建设工作，

　　实干，一步一步前进，

　　首要事情放在首要地位，

　　诗也要靠这些产生。

　　

　　这可以说是麦克迪儿米德在共产主义社会前景照耀下取得的诗歌观。

　　

　　当然，诗人也仍有写论文的，有的还写得非常好。

　　

　　古者不论，从浪漫主义运动开始，诗人们写的论文、宣言就不断出现。英国浪漫主义的两位开山祖之中，华兹华斯在《抒情歌谣集》第二版（一八〇〇）卷首写的一篇序言文章不长而意义重大，它否定了新古典主义诗歌，替浪漫主义诗歌打开了大门，从此诗坛进入空前的激荡时期，影响及于当今；柯勒律治写了一部书，名曰《文学传记》，强调了想象力的重要性，是算得上文艺理论的少数英文大部头著作之一，也产生了深远的影响。

　　

　　十九世纪后半，出现了一个诗人，名曰马修•安诺德，诗也写得不坏，但不及其论文更受后代重视。他的文章写得明白晓畅，而且会提口号，例如“试金石说”（用什么标准去判断作品真是第一流），“甜蜜与光明说”（即欧洲文明中有宗教信仰与古典文明两大成分），“诗为人生之批评说”，等等。从后世的影响来说，安诺德的特殊的重要性在于他对文学的社会作用的见解。他生在十九世纪后半，眼看由于工业化的无孔不入的影响，社会风气大变，各种思潮激荡，基督教的信仰衰微，想找一个可以代替宗教来维系人心的东西，最后找到了文学。他认为教育的中心措施应是传播“世界上想过和说过的最好的东西”，也就是文化精华，其中心即是文学。他相信高雅文学能够挫败庸俗势力，提高社会的文明格调。因此他的文论也就不止品评文学作品，而是提出了有关世道人心的文化观、社会观。如今在英美等国，还有不少文学教授服膺其说。五六十年代颇有影响的英国文论家利维斯可以说是在新条件下继续着安诺德的斗争。

　　

　　以现代而论，则最大的诗人而兼文论家无疑是艾略特。艾略特的诗有世界影响，而使这影响加速形成又四处扩大的则是他的文论。这些文论起初都是他替伦敦《泰晤士报》文学副刊写的书评，其中评格里厄孙教授编的《玄学派诗选》一文引起了读书界的“玄学诗热”，而一系列十七世纪诗剧家集子的评论则又使文学界感到在这些莎士比亚的年轻同行身上有着一种精神的也是艺术的深刻品质。其实，这两者──玄学诗的奇喻和十七世纪诗剧的深刻──加上法国后象征主义的都市风的嘲讽，正是艾略特的现代主义诗歌想要继承的品质，因此这些文论既阐明前人，又宣传己作。艾略特受过哲学训练，文章说理清楚而又有深度；同时，他有文采，善于比喻，善于举例，必要时也来一二个时髦名词（如“客观关联物”），在议论上又力求惊人，不怕扬言“《哈姆雷特》是一个艺术上的失败”，“弥尔顿是英国诗里隔绝古今的中国长城”，“在十七世纪英国诗里发生了一个重大的感觉脱节”等等，使得英美的文坛、讲坛上议论纷纷，从而更加推广了现代主义文艺观点的影响。他主编的《标准》季刊又以其国际性、现代性赢得了各国高雅人士的赞赏，使他拥有更多的听众。

　　

　　但不能只将艾略特看成一个宣传家；如果不是有真知灼见，而且文章确实写得出色，那么他的宣传也是不会奏效的。他的种种优点可以从他所写的另一篇论文看出，即篇幅相当长的《但丁》。在这篇文章里，他说明但丁《神曲》的主要特点，特别是《天堂篇》的写法，回答了一个问题：即天堂向来是难写的——比地狱难写得多──但丁又是怎样写好的？艾略特通过但丁的用词、描写、气氛的烘托等等实例，不仅回答得很圆满，而且进一步阐明了但丁思想和艺术的伟大。这样的文章应该说是最好的实际批评，但又不只就文论文，而还透视了欧洲文学的深远传统。

　　

　　当代国际学术生活里的一个特点是讨论会多，已经有人写了小说讽刺那些飞来飞去在世界各地开会──并且兼干一些风流勾当──的大学人物了。在这类会上，照例有各种讲演、发言，各种论文的宣读，活跃了学术空气，但未必真正推进了学术。当然，也真有讲得精彩的，例如在一九七九年美国现代语言学会年会上爱尔兰诗人显默斯•希尼作的发言。

　　

　　希尼出生在北爱尔兰，写诗有突出成就，被认为是叶芝之后第一人，近年来常在美国大学教书，但还未沾上学院习气，仍然用诗人的直觉和敏感来探讨诗歌创作。在这次会上，人们请他谈的是“对诗歌的若干未说出的假定”。他比较了两首诗，一首是詹姆士•赖特写的《致开花的梨树》，一首是罗伯特•洛厄尔的《渔网》。两人都是美国当代诗人，都写下了优秀作品，然而就这两诗而论，希尼以为赖特所作虽然也涉及了“嘲弄人的警察和年轻的暴徒”，但态度是消极的、隐退的，技巧上也松懈，不是力图从解决困难中见功夫，而是走了自由体的容易一路，因此总的说来，等于是承认了一种流行论调，即诗已不再是社会生活里的积极力量了。洛厄尔则相反，他对自己在历史中的位置有认识，并要自己的诗能承受住历史的猛烈冲击，对于语言也力求硬朗、准确，因此虽然洛厄尔一生除写诗外别无其他职业，却将写诗放在社会的全景中来看，从而也就无言地“谴责了那种认为诗歌活动太纯洁、太雅致，经不住当前这一历史时刻的杂乱、粗糙的侵袭”的论调。希尼又进而评论《渔网》本身说：

　　

　　这首诗初读可能使人觉得作者对自己有点溺爱，因为它谈的是诗人在不断修改自己作品中过了一生。但是诗行的钢铁框架使诗篇没有坠入自我陶醉；它不是一篇言词，而是一种精心制成的形式，也是一种故意发出的声音，一开始像音叉那样甜美，而结束时则只听到一下下猛烈的撞击，像是有人在毫不客气地猛扣门上的铁环。理解到此诗内在的生命是在用尽心计向一个人工制成的形式运行，就会使我们不只注意它表面上所作的“无能为力”的宣告，而还注意到洛厄尔对于诗歌艺术作为一种职责的内在的信任。我们注意了，受到作者有所承诺的鼓励，听到了这种承诺所产生的权威的音调。

　　

　　这一番话涉及许多问题：诗人的历史感，社会职责，形式与内容的关系，表象与内情的矛盾，诗人的承诺和权威──有承诺才有权威，有权威才能使个人精心雕琢的艺术品获得公众间的力量。这未必是所有诗人的信条，但是对于一个像希尼这样生活在一个世界上的“热点”，几乎天天看子弹在人行道的石板上爆炸的诗人看来，这是他的诗论，也是他的承诺。

　　

　　原载于《读书》1989年第10期