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[现代诗歌的结构] 语言魔术

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查看59 | 回复0 | 2020-12-28 22:32:43 | 显示全部楼层 |阅读模式

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《恶之花》不是晦暗的抒情诗。它以并不费解的诗句表达了它那反常的意识状态、它的秘密和不谐和音。波德莱尔诗歌创作理论也是完全清楚明白的。这理论发展出的识见和纲领在他自己的诗歌中并没有实现或者只是零星地实现过,但却为他之后很快出现的晦暗诗作做了准备。这理论指的主要是关于语言魔术和幻想的理论。

对于诗歌,尤其是浪漫主义诗歌来说,常常会出现这样一些时刻,诗句本身被提升为音调的一种独有力量,这种力量的作用比其内容更具有强制性。元音和辅音的巧妙搭配或者节奏上的彼此呼应制造出的声音效果让耳朵着迷。不过,最古老的诗作在这种情况下也从来不会展现内容,而是恰恰试图通过音韵的主导强化内容的含义。在维吉尔、但丁、卡尔德隆和拉辛的作品中不难找到这样的例子。自欧洲浪漫主义以来,出现了不一样的情况,产生了更愿意发音而不表意的诗句。语言的声音材质获得了暗示性的强力。语言材料与一种过于激发联想的振荡相结合,从而形成了一种梦幻般的无限性。不妨读读布伦塔诺这首以“当跛足的织工梦见他在织”开头的诗歌。这首诗实际上不再想被人理解,而是想被人认作声响的暗示。语言传达意义的功能和语言作为音乐力场中一个独立有机体的功能以前所未有的强度发生了分离。但是语言也决定了诗歌创作过程本身,诗歌创作完全投入了存在于语言中的律动。人们认识到了以一种组合方式催生一首诗的可能性,这种组合方式调配语言的声音元素和节奏元素就如同调配魔术公式一样。诗歌的意义就来自于这些元素而不是主题上的谋划——这是一种浮动的、不确定的意义,其神秘性与其说表现为词语的核心含义,不如说表现为词语的声音力量和边缘词义。这种可能性在现代诗歌中成为了占主导地位的创作实践。抒情诗人成为了声音魔术师。

对诗歌和魔术之间的亲似性的认识虽然自古有之,但是在人文主义和跨越阿尔卑斯山的复古主义掩埋了这一认识之后,它必须重新得到发掘。这种发掘发生在18世纪末,在美国它导致了爱伦•坡的理论。他的理论是与现代所特有的、逐渐增长的需求相符的:既使诗歌创作走向知识分子化,也让诗歌创作与远古诗作相承接。诺瓦利斯在谈论诗歌创作时就已经让诸如数学和魔术的概念彼此靠近,这种接近正是如此一种现代性的征候。从波德莱尔直至今日诗人,当他们思考他们自己的艺术时,我们都可以找到这两个(或类似的)概念。

波德莱尔翻译了坡的作品,由此至少在法国境内确立了后者一直持续至20世纪的影响,这常常让英语作家——艾略特就是其中之——感到惊异。在这里需要关注的是坡的两篇论文:《创作哲学》(1846年)和《诗歌原理》(1848年)。它们是一座通过观察自己的诗歌创作而得出结论的艺术智者的纪念碑。它们体现了诗歌创作和与之并肩(在这种情况下甚至更高一筹)的对诗歌创作的反思之间的那种相遇,这同样是现代性的一个本质性征候。波德莱尔对第一篇作了全篇翻译,对第二篇作了选译。文中的理论被他坚定地纳为己用。所以我们也可以将其视为他的理论。

坡的奇特想法在于,他将旧有诗学中诗歌创作行为的顺序颠倒了。原本显示为结果的“形式”成了诗歌的起源,而原本显示为起源的“意义”成为了结果。诗歌创作过程的开端是构造一种“音调”,它先于赋有意义的语言,而且贯注始终,是一种无形体的氛围。为了赋予其形体,作者要寻找语言中那些最接近这音调的声音材料。声音会与词语相连,这些词语最终结集为诸多母题,而意义关联作为最终产物就从母题中被制造出来。这就将诺瓦利斯所预感到的那种谋划抬升为了自成逻辑的理论:诗歌产生于语言的律动,语言倾听前语言的“音调”,自身则为内容指明道路;内容不再是诗歌的真正基质,而是载体,承载音调制造者及其带有意味的振荡。坡展示道,比如“ Pallas”(智神星)这个词之所以存在于他的一首诗中,就是因为之前诗句散漫的联想,也因为这个词自身的声音魅力。随后他又——顺笔提及——将这种思考过程描述为一种来自不确定物的单纯暗示,因为按照这种方式,音调的主导性才会得以保持,不会因为意义主导而丧失作用。这样的诗歌创作可以理解为对魔术般的语言力量的全身倾注。在将后加的意义指派给最初的音调时,就需要“数学般的精确”。诗歌本身是自我封闭的构造物。它既不传达真理,也不传达“心灵的沉醉”,根本就不传达任何事物,而只是自为存在的诗歌。坡以这样的思想创立了这样一种现代诗歌创作理论,这理论后来就以“纯诗”概念为中心。

诺瓦利斯和坡很有可能知道法国光明会的理论。这一点我们从波德莱尔那里可以得知。在光明会的理论中(也包含了象征主义的许多渊源)有一种思辨的语言理论:词不是人类的偶然产物,而是来自于宇宙的原初统一体;词的叙说造成了叙说者与这样一种来源的魔术化沟通;作为诗歌中的词,它让凡俗之物重新沉入了它们形而上来源的隐秘中,让存在分支之间原本隐匿的类似性昭然显现。因为波德莱尔对于这样的思考是熟悉的,所以不妨推测他有可能是从坡那里接受了这样的诗歌创作理论,而坡的理论则受到了同一个来源的启发。在波德莱尔这里,我们也可以听到词的必要性,而这句话后来被马拉美所引用:“在词中有神圣之物,它禁止我们与其做偶然的游戏。艺术地处理一种语言,意味着进行一种召唤魔术。” “召唤麈术这一用语常常再现,也被用于造型艺术。这表达出的是一种位于魔术和次级(玄秘)秘教的想象领域中的思考。诸如“魔术公式”、“魔术操作”之类的用语屡见不鲜。最后还有另外一个关键词:暗示。我们稍后会对其进行说明。

《恶之花》只是在少数几处显露出这种纯粹的语言魔术,其形式包括罕见的叠加押韵、模糊的准押韵、音调的屈折、导引意义而不是被意义导引的元音排序,但这无损于以上结论。在理论阐述中,波德莱尔要走得远得多。这些论述预先展示了如此一种抒情诗,它为了达到魔术般的声音效果而越来越放弃事实性的、逻辑上的、情感上的和语法上的规范,任凭词的律动为自己施加内容,而这些内容是规划思考所无法达到的。这是具有反常意义的内容,是临近或者越过了理解的界限的。在这里圆环得以圈定,在这里展示出的就是现代抒情诗的另一种自我合理性。理想状态为空的这一种诗歌创作通过制造一种无从把握的神秘性而挣脱了现实。它因此而愈发可以得到语言魔术的支持。因为通过对词的声音和联想可能性的操作,更多意义晦暗的内容会得以释放,还有纯粹音调的神秘魔力。

文/胡戈•弗里德里希 译/李双志

读书摘录,仅供交流学习,版权归原作者所有

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